Jean-Luc Nancy, Demande: Philosophie, littérature, Paris: Éditions Galilée, 2015

Narrativa, Narração, Recitativo

I

1. A narrativa implementa e coloca em jogo seu narrador, não havendo narrativa sem narração nem narração sem narrador, jamais sendo este apresentado como distinto da narrativa, mesmo quando é seu sujeito, como deve ser numa autobiografia ou num romance cujo narrador é referido na primeira pessoa, sendo o Eu, por sua natureza tanto quanto por estrutura, diferenciado, essencialmente por distinção e discrição: distinto, destacado, separado e discreto no sentido matemático ou semiológico, descontínuo, isolado e impossível de decompor para inserção numa continuidade.

• O sujeito enquanto sujeito da arte, do mito e da história (haverá outro?): uma história não pode ter fim, jamais tendo tido começo, tendo (o que dá no mesmo) chegado ao fim há muito tempo.

2. A distinção e a discrição colocam o narrador a certa distância da narração, ele ou isso, pois não é claro que devamos limitar-nos a designar uma pessoa, embora a pessoa possa ser abordada através dos vieses históricos de personare, soar através e através, como faziam as vozes dos antigos atores, narradores da Fábula, através de suas máscaras, não havendo pessoa como interioridade a menos que entendamos por interioridade nada além de uma antecedência infinita cada vez mais retraída na própria emissão da exterioridade: a suposição insuponível, insuportável, impossível de subjugar, de um sujeito de fala.

3. O narrador é a suposição necessária e improvável da narrativa, sendo a anterioridade da narrativa a si mesma, a anterioridade da voz a si mesma.

II

4. Auto ou alográfica, o avanço da narrativa é impulsionado por uma dupla necessidade: de um lado, tem de ser narrada, tem de ser enunciada, pronunciada, deve até ser anunciada, deve introduzir-se como narrativa, havendo sempre um era uma vez que oculta ou é ocultado por, revela ou é revelado por um tempo particular, seja imaginário.

• Uma vez (era no Mississippi, em maio, no ano da enchente de 1927)…

5. Nesse sentido, exige seu sujeito, seu narrador, sua voz, ressoando nesse Uma vez, musicalmente, voltarei a isso, um pronunciamento ou articulação vocal, sendo, se há um texto sem voz e sem enunciador, isso equivalente a dizer que não é um texto.

6. De outro lado, quando a narrativa está ao menos virtualmente presente, e pode de fato deve estar contra o fundo do poema, do texto filosófico, jurídico ou científico, ou de qualquer coisa que crie diegese em vez de mimese, qualquer coisa que não seja um enunciado em primeira pessoa, isto é, qualquer coisa que não suponha que o falante fale em nossa presença, uma vez que implica seu narrador, seu sujeito ou voz, como ausente mas indicado ou sugerido nessa ausência: destaca-o como sub-jectum ou sup-positum, coloca esse narrador à margem, ao fundo, um tanto retirado da própria narração.

7. Além disso, a narrativa pode buscar esse sujeito para torná-lo presente, desmascarando-o num certo sentido, como faz Henry James quando subitamente faz seu narrador falar em primeira pessoa depois de ter mantido o narrador convencional ausente por trezentas páginas, revelando de fato tal processo quão frágil é a separação entre diegese e mimese, quando a presença em pessoa se mostra equivalente e substituta de uma ausência.

8. Literatura pode significar: proferida por ninguém, podendo narrar ser o nome do enunciado que não é meu no sentido de usar a fala da vida ordinária, não literária, supondo-se que assim seja, pois não é óbvio que o mais simples ato de fala não implique que o eu falante não deva, enquanto eu, sujeito de minha fala, e ao mesmo tempo em que surjo como falante, retirar-se na intercambialidade de todos os eus, o que não é mais, no que diz respeito à literatura, que uma condição geral da linguagem enquanto fala.

9. Nesse sentido, a narrativa caracterizada, história, narração, romance, conto, não é senão o tratamento específico e a intensificação de uma condição muito geral da fala, da língua efetiva, desatada da linguística, não da língua, pois esta impregna e colore o ato, sendo essa a condição da oralidade, longe de estar limitada à instrumentação de um aparato fonatório.

10. A oralidade não é apenas fonação: é o corpo transmissor, o corpo aberto para fora como transmissor de seu dentro, dado apenas nessa transmissão, implicando a produção vocal uma ressonância do corpo através da qual dentro e fora se separam e respondem um ao outro, não devendo duvidar que a abertura inicial é da ordem do grito e do canto juntos, de sinal e invocação.

11. Assim, redescobriríamos nossa literatura em seu nascimento e a encontraríamos adornada com a solenidade de um pronunciamento que sabe que encena nada menos que a possibilidade de produzir do lado de fora, no mundo, aquilo ou aquele que indaga sobre o sentido ou a verdade do mundo, isto é, seu absoluto exterior, reversibilidade: o dentro do corpo é o fora do mundo e vice-versa, nada ocorrendo aqui que não implique uma dupla dissociação: a do mundo dado e um sentido incorpóreo, como diziam os estoicos, e a do narrador na medida em que narra a si mesmo ou, antes, o que dá no mesmo, se divide, ao produzir-se como narrador, entre narrador e narrado.

12. Aquilo a que chamamos escrita, tal como a palavra é hoje entendida, é apenas a forma na qual se exemplifica, ao expandir-se, através da inscrição material pela qual o movimento, o caminho do pro-nunciamento e da pro-dução é retido e exposto, a facilitação do sentido ao esforçar-se por escapar, sendo com essa fuga infinita a dissociação do sujeito da fala concretamente inscrita na escrita.

13. A narrativa começa com essa dissociação, remetendo a ela: não apenas o que narra precede seu relato dessa narração, mas mesmo que fale no presente, esse chamado presente narrativo ou presente de uma declaração mimética, não pode evitar expor uma fenda através da qual se revela como precedendo a si mesma, tendo um narrador sempre tomado a iniciativa de narrar ou recebido a diretiva de fazê-lo.

14. Na verdade, a fala tem um antecedente absoluto: na fala, o eu se retira atrás do mim que fala, mas assim também se encontra a si mesmo, nenhum eu tornando-se eu senão narrando-se como tal ou sendo o narrador de alguma narrativa ordinária.

III

15. Somente a narrativa estabelece a tensão, expectativa e atenção, não obstante qualquer intenção, na qual o privilégio inegável e irredutível do caminho, do modo, do método que a filosofia reconhece se deixa sentir mas, ao reconhecê-lo, não pode resistir à tendência de reduzi-lo e absorvê-lo.

16. Se, como diz Hegel, o Verdadeiro é o resultado alcançado por um caminho, isso significa em última análise que o caminho é integrado, absorvido no resultado do qual terá sido o meio, sendo assim desde a dialética platônica e o caminho que leva ao céu das Ideias e ao theos, não estando tampouco o Verdadeiro presente no caminho como algo interminável ou faltando conclusão ou direção, um caminho que não leva a lugar nenhum e se perde no bosque que Descartes nos ensinou a sempre atravessar em linha reta.

17. Pois, em tal caminho, é a ausência de direção e destino que, a cada momento, a cada passo, se cumpre como verdade e sub-repticiamente confere a qualidade de resultado ao movimento ao longo do caminho, sendo o resultado pressuposto para todos os caminhos filosóficos e metodológicos, podendo essa pressuposição permanecer relativamente indeterminada, semelhante à intuição cartesiana, à liberdade kantiana ou ao absoluto hegeliano, permanecendo contudo uma posição preexistente, uma reserva e viático já preparados.

18. Apesar das distâncias consideráveis que os filósofos conseguem percorrer, seus caminhos abrigam uma imobilidade secreta, surgindo essa imobilidade do fato de seu olhar estar fixo, mesmo que os olhos estejam fechados, na ideia do resultado, do cumprimento da intenção e da absorção da tensão.

19. Todo aspecto do pensamento de Philippe Lacoue-Labarthe procede de uma rejeição inicial, profunda e radical dessa conformação mimética, tendo ele cedo reconhecido a sujeição e imobilidade, a fixação tipológica, contra a qual uma rebeldia essencial o impelia, postulando-se aqui que essa rebeldia surgiu de um senso de narrativa nele não menos profundo e não menos inato, mesmo que jamais tenha de fato se engajado em tal prática, embora possa ter se aproximado dela, tendo esse senso de narrativa florescido através de sua atenção à música.

20. Não desejo proceder aderindo demais à letra de seus textos mas tentar engajar seu movimento fundamental com base numa consideração da narrativa que esboço à minha própria maneira e por minha conta e risco, em sua memória, ou antes: esboço-a para perseguir à minha maneira a narrativa de sua vida e pensamento, a narrativa que foi seu pensamento, a narração do romance interminável e sempre concluído cedo demais de sua existência.

IV

21. Uso a palavra romance para expressar o que para nós subsume ou representa a narrativa de modo exemplar, isto é, não a narração de aventuras pitorescas e episódios coloridos, mas o pensamento sustentado sob o signo maior da chegada, do surgir e desaparecer, o pensamento que obedece ao que Philippe assim declarou: o que devemos pensar é o Acontece que.

• O que devemos pensar é o “Acontece que”.

22. Mas em relação a esse Acontece, a primeira condição para o pensamento é compreender que o sujeito dessa frase, o isso em acontece que, é indissoluvelmente impessoal e pessoal, ocorrendo que isso ou aquilo acontece, que um que acontece, efetiva e plenamente, chega, portanto, apenas quando esse isso se torna alguém.

23. Portanto, já não acontece que, mas simplesmente ele chega, acontece que Ele chega, tendo todo o pensamento de Philippe se voltado para, e revirado por, esse pavor de que Ele pudesse chegar, Ele mesmo, especificamente, que pudesse enfim chegar a si mesmo, que pudesse enfim chegar para si mesmo.

24. Que alguém chegue é tão infrequente e tão pouco determinável quanto o evento do nascimento, sabendo-se que esse evento é um advento sempre adiado, parecendo nascer um acontecimento único mas começando antes de vir ao mundo e durando, como sugere Freud, até deixarmos o mundo, continuando nós a nascer ao morrer.

25. É por isso que ele, Philippe, continua escrevendo: mas como é pensável isso sem a ameaça de que o Ele chega deixe de ocorrer, inscrevendo-se contudo essa ameaça na natureza e estrutura do chegar, tendo aquilo que chega também de partir, tendo primeiro que ter ido, ausente, não dado, distante, até perdido, inexistente, para vir ou voltar a vir, sendo aqui vir e voltar a mesma coisa, pois vir sempre volta da mesma anterioridade vazia, vem de lugar nenhum, e ali retorna.

26. Isso é exatamente o que a filosofia ignora, rejeita ou evita, objetando Hegel ao fato de que a filosofia pudesse ter um começo tal como entendido pelas outras ciências, isto é, a pressuposição de um objeto particular, não sendo o conhecimento absoluto conhecimento total, integral e final: é o conhecimento sobre o qual nada é pressuposto como objeto mas que subsume em si qualquer objeto e dissolve sua objetividade, isto é, sua exterioridade.

27. Saber-se sujeito de si, retornar a si, ao conceito de seu conceito e, portanto, a absorção de todo chegar e todo vir, fala aqui Hegel de satisfação, aquilo que profundamente contradiz o gozo, ultrapassando o vir a oposição entre satisfação e falta, pertencendo isso também à narrativa.

28. Se a questão do começo é relevante para a filosofia, sê-lo-á apenas, escreve Hegel, considerando-a como relação com o sujeito na medida em que está determinado a filosofar, mas não com a ciência como tal, estando o começo fora do conhecimento, sendo empírico e contingente, existindo em algum Era uma vez um sujeito, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, por exemplo, que quis fazer filosofia.

29. No fim, dir-me-ão, esse sujeito terá sido absorvido no autoconhecimento do conhecimento, é verdade, mas essa própria verdade é infinitamente projetada fora de qualquer apresentação que não fosse estritamente o retorno-a-si do conceito de seu próprio conceito, sabendo-o o próprio Hegel: isso, esse retorno absoluto, rigorosamente falando, não acontece, sendo antes aquilo que, não acontecendo, expõe a possibilidade de tudo acontecer.

30. Esse retorno-a-si é nada, o insignificante, a falta de substância de uma anterioridade e posterioridade a todo vir, vir-e-ir, sendo isso chamado por Hegel de ser como cópula vazia, sendo o vazio do ser, ou o ser vazio, isto é, a própria filosofia, para Lacoue-Labarthe, o que molda tanto o que a narrativa rejeita quanto o que refuta.

31. Rejeita-o porque se recusa a instalar-se na pretensão de anexar, de reunir o vazio à sua satisfação, seja por sentir esse cumprimento dialético impossível, seja por temer a verdade insuportável demais dentro dele, ou ambos juntos, como deveria ser, sendo a rejeição também terror.

32. Mas refuta-o, pois, ao abrir a narrativa, ao tentar dizer que acontece, ao lutar para poder dizer que acontece, e dizer que acontece que Ele chega, engaja efetiva, praticamente e com tenacidade exemplar, a tenacidade do próprio narrador, a resistência à mútua aniquilação do vazio e da satisfação.

33. É isso que o próprio Lacoue-Labarthe chama de mimese sem modelo ou mimese originária, sendo o ele da narrativa, ele ou eu, pouco importa, ou nós, ou mesmo ninguém, a voz anônima, aquele que, tendo decidido contar uma história, começa a imitar um narrador absoluto que jamais existiu porque o absoluto é innarrável.

V

34. Nessas condições, não apenas a autorreferencialidade do conceito, onde a diferença entre vazio e plenitude é invalidada, revela-se uma forma de autoestrangulamento, tanto do si mesmo quanto de qualquer ele ou qualquer alguém capaz de chegar, mas até o próprio caminho, tão importante para Hegel, para toda a filosofia, é invalidado, desaparecendo o caminho que importa ao resultado dentro desse resultado, tal como o resultado.

35. A narrativa consiste em separar-se da metáfora do caminho e de qualquer conceito de meio, associado a um objetivo ou mediado como objetivo em si, não sendo a narrativa um caminho, sendo antes abertura de caminho, o que é bastante diferente; na abertura de caminho, o caminho não é dado, nem sequer aberto.

36. A abertura de caminho expõe a possibilidade de o narrador identificar-se com a produção e conclusão da própria narrativa, sem tal identificação permanecendo o narrador perdido fora dos limites da narrativa, jamais se dissolvendo um narrador em sua narrativa, tampouco sendo nele absorvido, sendo o passado da narrativa ordinária apenas efeito secundário do ser-já-passado, isto é, do ainda-não-chegado, do narrador.

37. A narrativa terá começado antes de seu narrador, que, contudo, tem de tê-la precedido: eis a lição da literatura, lição que a filosofia rejeita em princípio, satisfazendo-se com a decisão de ser contemporânea de seu começo, dissociando a narrativa, ao contrário, origem e começo.

38. Quando começa, já tem sua origem atrás de si, podendo dizer-nos isso a abertura de qualquer narrativa, lendo-se Por muito tempo, costumava deitar-me cedo…, aprendemos, antes de aprender qualquer outra coisa, que esse longo tempo se deu há muito, num período insuperável, que desaparece atrás dessas primeiras palavras, afetando inicialmente esse trecho de tempo o eu que pretende falar, que aqui é escrito.

39. Distende-o aqui visivelmente, legivelmente, mas todo incipit o distende similarmente: era uma vez dissocia o narrador desse tempo não situável que ele contudo pretende ser capaz de situar, podendo dizer-se, nos termos de Lacoue-Labarthe, que essa distensão, a própria dissociação do narrador dentro de sua narração, deve-se à falha em autoidentificar-se, à falha em tornar-se a si mesmo.

40. A própria dissociação representa aquilo para o qual não pode haver mesmidade alguma: representa aqui a diferença, ou a différance, através da qual o sujeito se estabelece ou, antes, é iniciado, ou melhor ainda, abre um caminho em direção àquilo que só pode ser ocultado do sujeito, dado apenas como já retirado num longo tempo ou num era uma vez que nenhuma história jamais recapturará.

41. A narrativa põe em movimento algo tão retirado que nada poderia perturbá-lo ou trazê-lo à vida: a antecedência absoluta do sujeito da fala, não sendo contudo o sujeito da fala independente dessa antecedência: é a própria fala e a molda, ajuda-a falar, ao custo de expirar nela, literalmente e em todo sentido.

• Uma trajetória precisa que eu identificaria voluntariamente, de um modo ou de outro, com a transição, entre pescoço e laringe, do pensamento ao enunciado: aquele momento fugaz e provavelmente inexistente, não sujeito ao tempo, no qual, no fundo da garganta, o pensamento assume uma espécie de consistência intangível, e se mistura com a exalação em que o pensamento não se perde mas é simplesmente alterado.

42. Aquilo, aquilo ou ele, que expira não na fala mas com a fala, aquilo ou aquele que se chama pensamento aqui, por falta de coisa melhor, isto é, por falta de uma palavra para aquilo que, estando antes das palavras, ascende à antecedência absoluta, à separação original, cada vez mais retirada que qualquer alocação, de um um, de algum sujeito falante, longe de dever ser pensada como separação de uma unidade mais ampla ou até de uma unitotalidade, essa separação deve ser entendida como a separação do um em si mesmo e de si mesmo.

VI

43. A recitação é o regime desse hífen, dessa linha traçada do antes ao depois e do dentro ou do em-si ao fora ou ao para-si, sendo esses os dois polos da torção infinita através da qual um busca, sem jamais encontrar, a si mesmo, mas contudo se estende e se estica, se traça e se retira, se inspira e se expira a si mesmo.

44. A recitação recita essa ins-ex-piração, a subida e a descida, o batimento desse fôlego, sendo citare pôr em movimento, trazer a si, estando relacionado o verbo latino ao grego kinein: há cinema em toda história, sendo ex-citare despertar, sus-citare erguer-se, e re-sus-citare não fica longe, in-citare lançar adiante.

45. Todos esses movimentos e emoções encontram-se na recitação, que excita, provoca e incita um dizer, que não é um dizer qualquer mas o dizer que diz uma chegada e uma partida, que diz a tensão do fato de que algo está acontecendo e que esse algo é, necessariamente, algum um ou se torna ou chama alguém, importando pouco que esse alguém seja identificado como autor ou herói.

46. Essa profusão responde à ausência de uma Narrativa única, estando essa ausência inscrita no próprio fato da narrativa, em sua presença universal entre falantes, pois a narrativa provoca o seguinte: nada acontece sem narrativa.

47. De fato, a recitação não se contenta em dizer no sentido de proferir, expressar ou relatar eventos que ocorreram, ela os faz acontecer, faz com que se passem, nada tendo ocorrido além do encadeamento de fatos enquanto, e esse tempo nunca é assim tão longo, esses fatos não são apreendidos, carregados, empurrados rumo à sua manifestação.

48. Esse impulso é obra da fala, não sendo a fala uma ferramenta, sendo ela própria, em sua fonação como em seu fraseado, sua sintaxe, sua prosódia, o impulso ou pulsão do sentido, não sendo o sentido acrescentado ou assumido pelos fatos, sendo antes sua chegada, seu vir, em suma o fato do fato, o impulso e a pulsação que trazem ao mundo e que assim fazem um mundo, isto é, um espaço para a circulação do sentido.

49. O mundo é um mundo de narrativas, de recitações de narrativas, começando com todas aquelas narrativas do mundo que toda cultura sempre narrou, das quais nossa literatura é ela mesma, por sua vez, a narrativa: esforça-se por contar onde estamos e como, não apenas com esse fato do mundo e de nosso ser-no-mundo, mas como nos relacionamos com nossas próprias narrativas do mundo, com sua antiguidade e sua perda.

50. Como interrompemos os mitos e que vozes clamam para falar através dessa interrupção, tendo o mito, um mundo narrando a si mesmo, uma tautegoria como observou Schelling, sido interrompido pela injunção do logos: a verdade fez sua aparição como objeto de uma alegoria, um modo de dizer um outro objeto, impresentável, apenas representável.

51. Mas, na verdade, toda narrativa cria um novo muthos: não que fabrique figuras mais ou menos poderosas, sedutoras e críveis, mas que abre a própria fala à sua própria pulsão e pulsação, a fala, a voz, a narrativa perceptível do sentido.

VII

52. É por isso que a narrativa vem depois, vem depois de nada e depois de tudo: depois de nenhum sentido que a tivesse precedido, e depois de tudo, pois tudo sempre se assenta fora do sentido, em blocos erráticos, retornando a narrativa: recitare, repetir a chamada de nomes diante do tribunal.

53. Os nomes que o narrador chama para comparecer diante do tribunal são seus próprios nomes, seus nomes próprios, jamais inteiramente apropriados, em sua não-significância, a essa propriedade notável, inominável, que forma a verdade daquilo que está acontecendo, a verdade de sua chegada, a verdade da história contada, recitada, verdade chamada, invocada, evocada, não verificável, ela própria errática e espalhada por toda a narrativa, tecendo a própria narrativa sem jamais revelar-se senão através da arte do narrador.

• A figura nunca é uma… Não há unidade nem estabilidade do figural; a imago não tem fixidez nem ser próprio; não há “imagem própria” com a qual se identificar totalmente, nenhuma essência do imaginário.

54. O que é chamado arte é aqui, como alhures, um saber de verdades não verificáveis que foram modeladas, figuradas, desfiguradas e transfiguradas de acordo com o ritmo e o compasso da narração, sendo a narração conhecimento, pois é conhecimento que relata, que relaciona o que ocorreu, o fato de que ocorreu, e como ocorreu, como, portanto, a ordem e sucessão das coisas se encontraram e se encontram modificadas, moduladas, alteradas por isso, não sendo esse conhecimento de coisas aprendidas, mathemata, mas conhecimento das coisas tal como são apreendidas e liberadas com base em sua incalculável proveniência e destinação.

55. A história ou narração assume o curso das coisas, e que ele sempre já começou, onde a filosofia quer assumir, e impor, o próprio começo, o ponto de origem e o ponto de fim, sabendo a narrativa que esses pontos estão infinitamente distantes e, de acordo com o infinito, se encontram e se cancelam mutuamente numa ausência idêntica de dimensão, fundindo-nos com a narrativa com a própria dimensão: a distensão do sempre-já e do ainda-não, o suspense do evento.

• Mas como estabelecer o momento exato em que uma história começa? Tudo já começou antes.

56. Leio a primeira frase de um conto de Faulkner que Philippe apreciava, Enquanto Agonizo: Jewel e eu vimos do campo, estando tudo já dado, tudo já dado, começado e continuado até o momento em que leio, sendo Jewel e eu conhecidos, como o campo e como esse momento de retorno, numa hora desconhecida, trazendo essa frase, longe das ironias de Valéry sobre as saídas da Condessa ou da Marquesa, um ritmo, um compasso, uma proximidade já marcada pelo traço sonoro de um nome, uma joia?, e por esse outro traço, que é a primeira pessoa do falante, estando ele ali, falando conosco, partindo com ele, em seu próprio compasso, já tendo partido.

57. Cerca de duzentas páginas adiante, a história se fecha com esta frase, Conheça a Sra. Bundren, diz ele, unindo-se a conclusão, cômica ou cínica, a substituição da esposa morta, que na verdade completa a história, à ressonância já irônica mas igualmente vaga e indeterminada do diz ele, dessa expressão que na verdade abre outra história possível.

58. Por mais implacável que seja o fim da história, ressoa além de si mesma, expondo seu desobramento, no sentido de Blanchot, sendo isso verdadeiro também para o fim de Debaixo do Vulcão, ao qual Philippe estava vinculado por razões literárias tanto quanto por identificação.

59. O Cônsul cai na ravina do vulcão e é como se esse grito fosse jogado de uma árvore a outra, enquanto seus ecos retornavam, então, como se as próprias árvores se aproximassem mais, aglomeradas, fechando-se sobre ele, apiedadas…, sendo a ressonância desse último grito seguida, na linha seguinte, por alguém jogou um cão morto atrás dele na ravina, retomando e amplificando esta coda, que se poderia dizer expressamente musical, a tonalidade do grito com uma precisão estranha a toda a narrativa.

60. Nas palavras do texto, e mantendo-nos no francês, o crevé repete o cri ao mesmo tempo em que o sufoca, mantendo uma sonoridade extinta mas interminável aberta a voz, o tom e o canto da narrativa, sendo isso já ter começado e continuará além de qualquer fim narrativo o que a música revela.

61. O traço comum entre música e narrativa se baseia numa precedência e sucessão sempre abertas, já tendo começado aquilo que ouço quando a música começa, continuando a ressoar aquilo que cessa de ser ouvido quando a música se cala.

• No canto, exigimos algo da voz diferente do que ela produz espontaneamente, exigimos que redescubra um pouco da música que veio antes (o nascimento)…

62. A música não apenas mobiliza a ressonância atual dos sons que amplifica, intensifica, trabalha e modula, mobiliza sua ressonância anterior e posterior, o inacabamento e o não-começo que pertencem essencialmente à ressonância, sendo a repetição, retomada, retorno, tema e variação, melodia obsedante, da capo, que assombra a música, pontuando-a e acentuando-a, o que governa o re- de récit, a iteração que retoma e reproduz o que jamais ocorreu e não ocorrerá.

63. Mas o que define o momento musical: a passagem do tempo fora do tempo, a composição de presentes passados e por vir num presente que não é o de uma presença dada mas de recolhimento e expectativa, o presente composto de uma tensão dirigida ao retorno infinito de uma presença jamais dada, sempre essencialmente, eternamente, escapada.

• Um professor de canto disse a seu aluno: nunca deves parecer que estás começando. Já se começou a cantar.

64. Essa distensão do presente, essa expansão da presença além de si mesma, até tornar-se ausência repleta de sua própria pulsação, preenchida pela chamada repetida do ausente queimado por seu desejo de alcançar a si mesmo, é o que cria a verdadeira substância e desafio da narrativa.

65. A música é uma narrativa, não uma história, não o que tentamos inventar para transformar a música em narrativa, como quando dizemos que o clarinete fala com a orquestra ou que o movimento rápido, com sua energia, destaca e faz avançar o que o movimento lento havia estabelecido e aparentemente abandonado, ou justamente o oposto, pois quase qualquer coisa pode ser dita quando fazemos uso desse registro.

66. Contudo, podemos e devemos fazer uso disso, contanto que não imaginemos quaisquer aventuras ou incidentes entre personagens, paisagens e imagens, sendo aqui, em particular, o sem-imagem determinante, seja o sem-imagem ou a desestabilização íntima da imagem tal como foi evocada: está ali, por assim dizer, para dar lugar ao elemento que tenho chamado de narrativa, isto é, o vir-e-ir ou recitar-se e citar-se, chamar-se e ouvir-se, mas perdendo-se tanto quanto encontrando-se nesse eco de si.

67. O Eco do Sujeito, título de Lacoue-Labarthe… título, poder-se-ia dizer, de toda a sua obra e de sua vida, sua narrativa, encontrando-me e perdendo-me num eco, ressoando no espaço que deve ser aberto para que a ressonância ocorra, sendo antes, que o encontro do vazio e da satisfação no conhecimento absoluto, a reverberação na brecha de uma chegada prestes a partir, sendo a brecha aquilo que abre o sujeito e se abre ao sujeito para que possa ali se chamar, se citar e se recitar.

VIII

68. Para Lacoue-Labarthe, a recitação musical não é, ou não essencialmente ou primitivamente, a da melodia, podendo a linha melódica encerrar uma representação subjetiva, lirismo, expressividade, efusão, como entendidas desde o romantismo, afetando o compasso rítmico a estrutura do Sujeito como tal, isto é, a diferença e différance entre si e si, o Um heraclitiano diferindo de/em si mesmo.

69. O compasso dessa diferença/différance não surge num Sujeito dado: expõe-no à possibilidade, ao acaso e ao risco, nascendo na pulsação arcaica em torno da qual, respiração, coração, escuta, dentro/fora, cristaliza-se, originariamente, o enigma de algum um.

70. O ritmo engaja o tempo com uma relação a si ao expô-lo, em seu meio, ao suspense do compasso, à cesura ou síncope que liga e desliga a medida durante esse tempo, tendo a música, por excelência, já começado e perseguirá a si mesma além, no silêncio, não havendo dúvida de que não há silêncio sem ritmo, não havendo silêncio.

71. Não precisamos nos concentrar em introduções pianíssimo: quando o primeiro compasso da Grande Fuga de Beethoven quebra o silêncio, cortando, rasgando, exigindo, imperioso, o próprio ataque do som e o impulso de seu movimento revelam uma anterioridade que se poderia chamar tonal e rítmica, a melodia só vindo depois, já tendo ouvido algo inaudível, já um impulso, uma pulsão e pulsação por trás do som dos instrumentos, numa arqui-sonoridade que é num certo sentido a própria sonoridade: expondo a possibilidade de um eco.

72. Antes da música e antes da fala, como seu obscuro impulso compartilhado, há o que chamaremos recitativo, não no sentido estritamente musicológico do termo, mas no sentido de que designa tanto aquilo que, da fala, precede o canto, aproxima-se dele sem se destacar na forma de uma melodia, quanto aquilo que, da música, entra na fala para distanciar o tempo e aliviá-lo de uma cadência estranha ao seu sentido.

73. Nem declamação, alinhada ao pathos, nem canto, conduzido por um melos, o recitativo forma um ethos: um comportamento, uma conduta para a linguagem, comportamento que inicialmente reconhece nela um antes e um depois, que sabe que vem de mais longe e irá mais longe que sua constituição linguística e enunciado fonético, despertando o recitativo e mantendo na linguagem a voz que a expressa, enquanto convoca e retém na música o sentido que só ele pode fazer vibrar.

74. Assim, conta-se uma história cuja intriga ou aventura não pode ser amarrada sem desfazer, de momento a momento, seu progresso numa cadência, nem sem carregar sua significação numa pulsação que incessantemente questiona o nascimento da fala: a perturbação do eco através da qual um sujeito conhece e sente a si mesmo, aqui é a mesma coisa, precedido e seguido por si mesmo numa alteridade infinita, eterna, consequentemente, muito mais perdido que qualquer narrativa, mas narrando, a partir dessa perda, que chama a perda de sua própria voz, que não nos pertence mais que nosso modo de mover-nos ou nosso olhar.

• […] sua própria voz, que não nos pertence mais que nosso modo de mover-nos ou nosso olhar.

75. Portanto, o que esperávamos ver não se encontra, apenas uma extensão sem sombra com nada a perturbá-la, tal como o mar quando, não perturbado por nenhuma brisa, permanece em repouso, não cintilando mas com brilho imóvel, ao ponto da invisibilidade, com um farfalhar apenas um pouco pungente…