MERLEAU-PONTY, Maurice. L'œil et l'esprit. Paris: Gallimard, 1964.

1. O pintor “traz seu corpo”, diz Valéry, e não se vê como um Espírito poderia pintar: é emprestando seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para compreender essas transubstanciações, é preciso reencontrar o corpo operante e atual, que não é um pedaço de espaço nem um feixe de funções, mas um entrelaçamento de visão e movimento.

2. Basta ver algo para saber alcançá-lo, mesmo sem saber como isso se faz na máquina nervosa, porque o corpo móvel faz parte do mundo visível e pode ser dirigido nele. Inversamente, a visão depende do movimento, pois só se vê o que se olha, e o movimento dos olhos precisa ter sua clarividência, com a visão já antecipada nele. Todo deslocamento figura no mapa do visível, e tudo o que se vê está no mapa do “eu posso”: os dois mapas são completos, partes totais do mesmo Ser.

3. Essa extraordinária invasão recíproca impede conceber a visão como operação de pensamento que ergueria diante do espírito uma representação do mundo, um mundo da imanência e da idealidade. Imerso no visível por seu corpo, também visível, o vidente não se apropria do que vê, mas apenas se aproxima pelo olhar e se abre ao mundo, que tampouco é em si ou matéria. O movimento não é uma decisão do espírito executada milagrosamente na extensão, mas o prolongamento natural e a maturação de uma visão: o corpo se move, não é cego para si, irradia de um si.

4. O enigma está em que o corpo é ao mesmo tempo vidente e visível: ele se vê vendo, se toca tocando, e reconhece no que vê o “outro lado” de sua potência vidente. É um si não por transparência, como o pensamento, que só pensa algo assimilando-o e transformando-o em pensamento, mas por confusão, narcisismo, inerência de quem vê ao que vê, do senciente ao sentido, um si preso entre as coisas, com frente e costas, passado e futuro.

5. Esse primeiro paradoxo gera outros: visível e móvel, o corpo está entre as coisas, preso no tecido do mundo com a coesão de uma coisa; mas, porque vê e se move, mantém as coisas em círculo à sua volta, como anexos ou prolongamentos de si, incrustadas em sua carne, e o mundo é feito do próprio estofo do corpo. Essas inversões dizem que a visão se faz do meio das coisas, onde um visível se põe a ver e persiste, como a água-mãe no cristal, a indivisão do senciente e do sentido.

6. Essa interioridade não precede a organização material do corpo humano nem resulta dela. Se os olhos não pudessem ver nenhuma parte do corpo, se as mãos não pudessem tocá-lo, ou se os olhos fossem laterais, sem sobreposição dos campos, esse corpo quase adamantino, que não se refletiria nem se sentiria, não seria plenamente carne nem corpo de homem, e não haveria humanidade. A humanidade, porém, não é produzida por soma dessas contingências, nem pela descida de um espírito num autômato: um corpo humano existe quando se faz um cruzamento entre vidente e visível, tocante e tocado, um olho e o outro, a mão e a mão, quando se acende a centelha do senciente-sensível, fogo que só se apaga quando um acidente do corpo desfaz o que nenhum acidente bastaria para fazer.

7. Dado esse sistema de trocas, todos os problemas da pintura estão presentes, ilustrando o enigma do corpo e sendo justificados por ele. Como as coisas e o corpo são feitos do mesmo estofo, a visão deve fazer-se de algum modo nelas, e sua visibilidade manifesta deve duplicar-se no corpo numa visibilidade secreta: “a natureza está no interior”, diz Cézanne. Qualidade, luz, cor e profundidade estão lá porque despertam um eco no corpo, e essa fórmula carnal de sua presença suscita um traçado visível, um visível de segunda potência, essência carnal ou ícone do primeiro, que não é duplo enfraquecido nem trompe-l'oeil.

• Os animais pintados em Lascaux não estão na parede como a fenda ou o inchaço do calcário, nem em outro lugar, mas irradiam em torno dela sem romper sua amarra; o quadro não é olhado como uma coisa fixada em seu lugar, e vê-se segundo ele ou com ele, mais do que se o vê.

8. A palavra imagem é malvista porque se julgou que o desenho seria um decalque ou cópia e a imagem mental um desenho desse tipo no bricabraque privado. O desenho e o quadro, porém, não pertencem ao em-si: são o dentro do fora e o fora do dentro, tornados possíveis pela duplicidade do sentir, sem os quais não se compreende a quase-presença e a visibilidade iminente do imaginário. O imaginário está mais perto do atual, por ser o diagrama de sua vida no corpo, seu avesso carnal exposto pela primeira vez aos olhares, e mais longe, por ser análogo apenas segundo o corpo, oferecendo ao olhar a textura imaginária do real.

• Giacometti diz: “O que me interessa em todas as pinturas é a semelhança, isto é, o que para mim é a semelhança: o que me faz descobrir um pouco o mundo exterior.”

9. Não é preciso supor um olho interior, pois os olhos de carne já são muito mais que receptores de luzes, cores e linhas: são computadores do mundo, com o dom do visível, como o inspirado tem o dom das línguas. Esse dom se conquista pelo exercício, mas a visão do pintor só aprende vendo, só aprende de si mesma: o olho vê o mundo, o que falta ao mundo para ser quadro e ao quadro para ser ele mesmo, a cor que o quadro espera na paleta e os quadros dos outros, respostas a outras faltas. Instrumento que se move a si mesmo, meio que inventa seus fins, o olho, comovido por um impacto do mundo, o restitui ao visível pela mão, e a pintura, de Lascaux até hoje, nunca celebra outro enigma senão o da visibilidade.

10. O mundo do pintor é um mundo visível, nada mais que visível, quase louco, pois completo embora parcial. A pintura leva à última potência um delírio que é a própria visão, pois ver é ter à distância, e estende essa posse a todos os aspectos do Ser, que precisam tornar-se visíveis para entrar nela. Berenson errava ao falar de evocação dos valores táteis: a pintura não evoca nada, mas dá existência visível ao que a visão profana julga invisível, abrindo, para além dos “dados visuais”, uma textura do Ser que o olho habita como o homem sua casa.

11. No visível em sentido estrito, o pintor pratica, enquanto pinta, uma teoria mágica da visão: as coisas passam nele ou, segundo o dilema sarcástico de Malebranche, o espírito sai pelos olhos para passear nas coisas. Ele precisa admitir que a visão é espelho ou concentração do universo, ou que por ela o mundo próprio (ἴδιος κόσμος) se abre a um mundo comum (κοινὸς κόσμος), e que a mesma coisa está lá, no coração do mundo, e aqui, no coração da visão, segundo uma semelhança eficaz, gênese e metamorfose do ser em sua visão. É a própria montanha que se faz ver pelo pintor e que ele interroga com o olhar.

• Mesmo quem não pinta diante do motivo pinta porque viu, porque o mundo gravou nele ao menos uma vez as cifras do visível.

12. O pintor pede à montanha que desvele os meios, apenas visíveis, pelos quais ela se faz montanha diante dos olhos: luz, iluminação, sombras, reflexos e cor, que, como fantasmas, só têm existência visual e ficam no limiar da visão profana. Na Ronda Noturna, a mão que aponta para nós está realmente ali quando sua sombra no corpo do capitão a apresenta ao mesmo tempo de perfil, e no cruzamento dessas vistas incompossíveis se mantém a espacialidade do capitão. Esse jogo operava em todos sem eles e se dissimulava para mostrar a coisa, pois o visível profano esquece suas premissas, e a interrogação da pintura visa essa gênese secreta e febril das coisas no corpo.

• Os modernos libertaram muitos outros desses fantasmas, acrescentando notas surdas à gama oficial dos meios de ver.

13. A pergunta do pintor não é a do mestre-escola, de quem sabe a quem ignora, mas a de quem não sabe a uma visão que sabe tudo, que não se faz, mas se faz em nós. O pintor vive na fascinação, e seus gestos mais próprios parecem emanar das próprias coisas, de modo que os papéis entre ele e o visível se invertem. A inspiração deve ser tomada ao pé da letra, como inspiração e expiração do Ser, respiração no Ser em que não se sabe mais quem vê e quem é visto, e a visão do pintor é um nascimento continuado, assim como se diz que um homem nasce quando o visível virtual no corpo materno se faz visível para nós e para si.

• Max Ernst diz: “Assim como o papel do poeta, desde a célebre carta do vidente, consiste em escrever sob o ditado do que se pensa, do que se articula nele, o papel do pintor é cercar e projetar o que se vê nele.”
• André Marchand, depois de Klee: “Numa floresta, senti várias vezes que não era eu que olhava a floresta. Senti, em certos dias, que eram as árvores que me olhavam, que me falavam… Eu estava ali, escutando… Creio que o pintor deve ser trespassado pelo universo, e não querer trespassá-lo… Espero ser interiormente submerso, sepultado. Pinto talvez para surgir.”

14. Os próprios quadros oferecem uma filosofia figurada da visão, como na pintura holandesa em que um interior deserto é “digerido” pelo “olho redondo do espelho”, olhar pré-humano emblemático do olhar do pintor. O espelho surge no circuito aberto do corpo vidente ao corpo visível, como toda técnica, que é “técnica do corpo” e amplifica a estrutura metafísica da carne: ele traduz e duplica a reflexividade do sensível, prolonga a carne para fora e faz do homem espelho para o homem, magia universal que muda coisas em espetáculos, o eu em outrem e outrem no eu. A pintura embaralha todas as categorias, essência e existência, imaginário e real, visível e invisível, desdobrando seu universo onírico de essências carnais, semelhanças eficazes e significações mudas.

• Schilder observa que, fumando cachimbo diante do espelho, sente-se a madeira lisa e quente não só nos dedos, mas nos dedos gloriosos e apenas visíveis no fundo do espelho.
• Os pintores sonharam com espelhos e se representaram pintando, como Matisse, para atestar uma visão total que se fecha sobre eles; o sorriso de um monarca morto, evocado em A náusea, e o “instante do mundo” de Cézanne continuam presentes na tela, e a Sainte-Victoire se faz e refaz de um extremo a outro do mundo.