LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. Scène suivi de Dialogue sur le dialogue. Paris: C. Bourgois, 2013.

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1. Retomada do intervalo de doze anos desde a primeira troca de cartas, lembrando o propósito então adiado de aprofundar a questão da escritura teatral, agora ensejado pelo convite ao colóquio sobre o diálogo teatral organizado por Jean-Pierre Sarrazac.
2. Justificativa da persistência do tema da cena como nó de vários motivos essenciais do trabalho filosófico atual, na medida em que ela põe em jogo nada menos que a presença ou o modo de ser do étant-présent em geral, questão que os últimos doze anos não fizeram senão aguçar diante de um mundo que se representa como desprovido de presença efetiva.
3. Caracterização dessa ausência sob duas figuras opostas e igualmente niilistas: de um lado a dissolução da presença real sob os simulacros e o espetacular, de outro a dissipação de toda presença suposta em proveito de uma presentação em direito interminável, presentação de um quase-nada que formaria o pouco de real da própria existência, oscilação que circunscreve tanto a estética quanto a política e a ética contemporâneas.
4. Formulação de que a presença e o presente ocupam por isso, discretamente, o centro das questões comuns, sendo o tempo presente malassegurado de sua própria presença, o que explica o interesse pelo teatro como modo privilegiado de presentação da presença.
5. Reafirmação do acordo antigo segundo o qual não há presença senão presentada, necessidade da presentação (da mimèsis) que comanda o que fora chamado arqui-teatro, distinto do espetáculo sob o título da mise en scène ou da dramaturgia entendida como ativação da ação, formulação paralela e talvez consubstancial à de uma presentação da presença.
6. Retomada do motivo do diálogo já presente na primeira troca, ligado à enunciação e à profissão do texto teatral, respondendo o diálogo a uma exigência de mimèsis simples ou estilo direto, sem narrador interposto, o que implica a inscrição do nome do personagem fora da sintaxe do texto propriamente dito.

   • Precisão de que, mesmo na simples leitura, o próprio leitor “age” esses nomes como partes singulares do texto, distintas em função das palavras efetivamente pronunciadas, deixando-se de lado por ora a eventualidade das didascálias.
7. Tese central de que o texto deve poder se pôr em cena por si mesmo, “se agindo” a si próprio antes de qualquer intervenção de encenador ou ator.
8. Desenvolvimento da função do nome de personagem como indicador de uma posição ou postura de enunciação, fixando ao menos uma localização mínima, ainda que o próprio nome já qualifique um pouco essa presença ao sexuá-la ou situá-la socialmente.

   • Hipótese de que os nomes fixam uma topologia dos presentes enquanto o texto propriamente dito opera a presentação desses presentes, permanecendo o personagem sempre um lugar de enunciação subordinado à dramatologia tecida pelas falas, e não uma “pessoa” ao modo romanesco.
9. Consequência de que o teatro estaria subtraído, em seu princípio, às problemáticas da presença vivida e vivida e da profundidade da pessoa, abrindo-se antes a uma problemática topológica e dramatológica em que o sujeito se põe desde logo como ponto de enunciação vazio, análogo ao “eu penso” kantiano, não existindo propriamente o personagem de teatro senão como densificação local da ação, que se furta a si mesma ao mesmo tempo em que se presenta.
10. Enunciação de três questões conclusivas:

    • Se o teatro seria essencialmente estranho à ordem da presença pessoal e subjetiva, estruturado antes por uma lógica topo-dramatológica de uma presença essencialmente fugidia, relacionando essa estrutura à origem cultual do teatro e ao deus como ausente ou não-sujeito, sob uma “teo-lógica” em vez de uma psico-lógica.
    • Se o diálogo platônico, consagrado como forma matricial da filosofia, não seria o duplo do diálogo teatral, respondendo a distribuição dos interlocutores a um “diálogo da alma consigo mesma” que projetaria idealmente presente, no ponto de fuga da noésis noéséôs, a presença essencialmente fugidia do teatro.
    • Se a topologia proposta pode manter-se estritamente distinta de uma tipologia, interrogando até onde o ponto de enunciação pode subsistir sem nenhuma figura, questão inversa da anterior por voltar-se ao não-figural.

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1. Opção declarada por responder diretamente às três questões propostas, dado o tempo de fala disponível no colóquio.
2. Defesa da manutenção do termo mise en scène, retomado para transcrever a diferença aristotélica entre a opsis da grande tragédia clássica e as produções “de efeito” contemporâneas a ela, e recusa do termo dramaturgia, tanto pela problematicidade do conceito de drama quanto porque a Ins-Werk-Setzung heideggeriana visa a presentação da própria verdade e não a mimética da presentação da presentação.
3. Distinção de três componentes do teatro — a cena, a forma dialógica e a presentação de homens agindo (a praxis) — sendo os dois últimos partilhados com a epopeia e a história, ao passo que a cena comanda sem restrição o modo dialógico, isto é, a lexis mimétiké platônica, que não é nem simples nem mista mas propriamente dialógica.
4. Explicação, a partir de Homero, da distinção platônica entre estilo direto e indireto na diegese, e da atribuição a Homero da invenção da mythopoiësis por introduzir o diálogo puro apagando-se como enunciador, o que fundamenta a obrigatoriedade da inscrição dos nomes no texto teatral (autoapresentação, anúncio ou endereçamento), diferentemente das didascálias, dispensáveis.
5. Contestação da tese de que os nomes “fixam uma topologia dos presentes” ou de que o texto “se põe sozinho em cena”: os nomes operam apenas o dia do diálogo, diferenciando a enunciação e assinalando os enunciantes, cabendo antes ao encenador e ao ator a localização, as posturas e os deslocamentos, podendo um autor escrever todas as didascálias sem por isso fazer mais que ditar a encenação.
6. Acordo, mediante retificação terminológica quanto ao termo “pessoa” ligado à máscara antiga, com a tese de que o personagem de teatro não existe, não tanto por ser densificação local da ação quanto por não ser e não fazer senão o que diz ou o que dele se diz, retomando a subordinação aristotélica do ethos ao mythos como critério discriminante da boa tragédia.
7. Formulação de duas proposições em resposta às questões de Jean-Luc:

   • Primeira: mesmo brincando com a oposição realidade/ficção, na cena só há atores, acessórios e cenários, (re)presentando esses étants-présents seres talvez jamais presentes, segundo o modelo heideggeriano da estátua que não representa o deus mas é o deus, propondo-se falar antes de uma “ateo-lógica” que de uma “teo-lógica”, tratando-se no teatro da própria presentação, julgada como tal pelos espectadores.
   • Segunda: nem todos os diálogos de Platão são miméticos, havendo modo diegético misto, o que leva Nietzsche a ver em Platão o inventor do romance antigo, mas o próprio Platão reconhece nas Leis um agôn essencialmente político com a tragédia, aparecendo aí a palavra drama ligada ao verbo dran como modalidade específica de ato assumido e refletido, de modo que o diálogo platônico, ao inflectir o dia-lógico para o dia-lógico, escolhe a forma propriamente dramática, teatralizando a sabedoria na morte de Sócrates.
8. Conclusão de que, se o ato sobredetermina o teatro, o dialógico acarreta necessariamente uma tipologia, gerando o ato dramático singular a figura, como se vê no fato de cada filósofo ser a persona e o ator de um pensamento, com a interrogação final sobre se o figural ou tipológico está mesmo subordinado ao topológico, ou se é antes o mythos, em sua dramaticidade, que comanda a abertura do espaço de uma cena onde as figuras se agonizam.

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1. Recusa preliminar do próprio termo presentação quando entendido como algo que, por não se presentar, acabaria por endurecer-se em sobrepresença ou presença eminente, correndo o risco de reconstituir sub-repticiamente uma onto-teo-logia, virando physissis e deslizando para uma teologia negativa ou uma dialectologia hegeliana.
2. Proposta de abordagem deslocada: a presentação está em jogo na presença enquanto prae(s)ens, sempre adiante de si e por isso também atrás de si, preferindo-se acentuar o “adiante”, o que remete ao teatro e sobretudo ao que Philippe reúne sob o conceito de arqui-teatro.
3. Substituição da fórmula “presentação que não se presenta” por uma “presença sempre-já ali e sem fundo”, sem “arquia” alguma, o que dissolve a nítida distinção entre “se presentar” e “ser presentado”, distinção ligada por sua vez a uma distinção entre natureza e arte que só vale se a natureza consistir, hipótese posta em dúvida em nome de um quiasma entre técnica natural e natureza técnica situado no homem e em sua inquietante estranheza, quiasma cuja ambivalência é a própria ambivalência do niilismo.
4. Constatação de que a diferença entre os dois se estreita, aproximando-se a “mimèsis originária” de Philippe do que Jean-Luc prefere chamar “parêtre” do ser e “prae(s)entia”, evitando a palavra “originário”, interrogação sobre por que persistir então o desacordo ontológico, sugerindo-se que ambos talvez não entendam do mesmo modo enunciados em que parecem concordar, sendo esse não-entendimento a própria razão de existir sempre diálogo e nunca monólogo.
5. Retomada do motivo teológico: a “presentação nº1” a presentar pareceria de fato teológica independentemente do nome “ateológica” preferido por Philippe, já que a ideia mesma de seu caráter originário implica já o teo-onto-lógico, preferindo-se falar antes de um “divino” sem se deter mais nisso.
6. Proposta positiva de um espaçamento das presenças em vez de uma presentação originária, não havendo “a presença” mas sempre de saída presenças co-presentes, sendo o “com” constitutivo e não atribuível à prae(s)entia, apontando-se nesse ponto da co-presença ou “comparution” o mau desvio político de Heidegger.
7. Definição do que o teatro, como diálogo, presenta: o espaçamento, constituição e medida do “com”, atravessado pelo lançamento de um signo de um ponto a outro, de modo que a assunção dramática começaria por ser assunção de um lugar na divisão e na co-presença, revelando o “dia-” ou “dis-” como necessariamente também um “syn-” ou “cum-”, com diferimento explícito do aspecto político dessa questão.
8. Retomada do acordo essencial quanto ao teatro como “espaço reservado” ou templum, no qual se veria antes a colocação em reserva do espaçamento mesmo, à distância da ambiência circundante, topo-lógica fundamental sem fundo, lógica de actantes e personae interpretadas e não de personagens imitados.
9. Anúncio da intenção de voltar à escritura do diálogo teatral, com impressões pouco formalizadas sobre uma língua sustentada em que o endereçamento ao outro prevaleceria sobre a teor de sentido, preferindo-se deixar a Philippe retomar primeiro esse motivo.
10. Objeção ao próprio prefixo “arqui-” do arqui-teatro, por analogia com as más interpretações sofridas pela “arqui-escritura” derridiana, uma vez que o termo arquivado permanece conservado e embaralha a diferença dos artes, interrogando-se em que sentido preciso o teatro seria paradigma da arte em geral, visto que a enumeração de práticas religiosas ou mágicas feita por Philippe nada diz da pintura, escultura, música, poesia, cinema, foto, vídeo ou performance.
11. Pergunta final sobre o que seria o teatro não “arqui”, isto é, o teatro simplesmente, manifestando-se insatisfeito com o critério vago dos “efeitos” para distinguir espetacular e teatral, sugerindo que a sobriedade teatral consista antes em distinguir o teatro da música, da dança, da pintura e do cinema, propondo o exemplo das representações racinianas em Versalhes como caso em que o diálogo não era nem recoberto nem deslocado para outros registros.

PhLL a JLN

1. Adiamento consentido do exame do desacordo onto-teo-lógico para tratar diretamente da questão do arqui-teatro.
2. Aceitação de que o termo “teatro” permaneça arquivado na formação arqui-teatro, desde que se admita chamar teatro a todo lugar ou espaço reservado, todo “templo” onde se apresenta o espaçamento e onde é possível ver e ouvir, o que permite percorrer o conjunto das artes; justificativa do apelo aos ritos e práticas religiosas ou míticas não apenas pela origem cultual estrita do teatro nem pela “saída do culto” brechtiana, mas porque tais práticas supõem um lugar de exposição, isto é, um espaçamento originário destinado a tornar possível o próprio espaçamento.

   • Reconhecimento de um desacordo persistente quanto ao caráter físico, real ou antes transcendental desse espaçamento, a ser retomado depois.
3. Reformulação cautelosa da ideia de paradigma: recusa de fazer do teatro a essência da arte à maneira heideggeriana da poesia, propondo antes que um teatro, uma cena, seja o pressuposto de toda arte, ou que toda arte comece por “fazer uma cena”, fórmula considerada ainda insatisfatória.
4. Passagem à questão do teatro não arqui: descrição simplificada do dispositivo cênico como espaço exposto onde atores dialogam “agindo” uma história ou mito, remetendo a exposabilidade da cena a uma constitutividade já pressentida por Benjamin.
5. Interrogação sobre a especificidade do modo dialógico ou mimético: reconhecimento de que a tragédia difere da epopeia e do ditirambo, mas dúvida quanto a se o teatro enquanto gênero impõe um tipo preciso de diálogo de língua sustentada em que o endereçamento prevaleceria sobre a teor de sentido, contestada pelo fato histórico de se representarem os diálogos platônicos na Antiguidade, no Renascimento e ainda hoje, e pela persistência da natureza do diálogo apesar das transformações trazidas pelo cinema.
6. Argumento de que a língua teatral, à simples leitura, não é mais nem menos sustentada que outra língua literária, tendo sido longamente versificada como o foi toda a literatura grega arcaica, notando-se com Vernant que a grande inovação trágica foi justamente o uso do “idioma ordinário” ático nos diálogos, contra o dórico convencional do coro, distinguindo a oposição elevado/vulgar antes o ethos e a práxis da linguagem que a língua mesma, já que príncipes e criados coexistem em tragédia e comédia sem que a língua propriamente os distinga.
7. Reconhecimento da ênfase e pompa de dicção associadas ao teatro clássico e cortesão, com duas ressalvas:

   • Essa ênfase não afetava apenas a dicção mas também posturas, gestualidade e deslocamentos, sendo todo teatro forçosamente exagerado e estilizado pela distância e pela fixidez do quadro cênico, exigindo sempre proferir em voz alta apesar das transformações técnicas contemporâneas.
   • Ao lado dessa tradição de ênfase e sobreatuação subsiste outra, a da arte oratória e da declamação, cultivada até Artaud e Malraux e depois rompida pelo cinema e pela televisão, revelando encenações modernas de Racine (Grüber, Chéreau) a extraordinária precisão e violência do diálogo clássico liberado da monotonia escolar do alexandrino, mostrando-se então “sustentada” a própria potência do endereçamento e do pathos.
8. Passagem à questão do endereçamento: recusa de dissociar sentido e endereçamento, afirmando não haver jamais sentido sem endereçamento, sendo o dialógico a própria condição do logos.

   • Duas contraproposições: que a linguagem seja a própria presentação, isto é, a abertura do mundo e da presença dos entes, portanto do sentido, sendo origem; e que a linguagem seja essencial e originariamente dialógica, sendo o adressement condição do logos sem por isso reduzi-lo a mero meio de comunicação.
9. Primeira ilustração, a partir de Novalis e de Heidegger: comentário da sentença de Novalis sobre a linguagem que só se ocupa de si mesma, mostrando como Heidegger a retoma dentro de sua desconstrução da concepção instrumental e comunicacional do logos, chegando à tese monológica de que “só a linguagem fala” (allein die Sprache spricht), mas recusando qualquer leitura solipsista ao ligar Einsamkeit a Gemeinsamkeit pelo radical -sem, apontando-se contudo o limite dessa leitura heideggeriana por nada fazer da semelhança, da simulação, da mimèsis e da singularidade, e pela recusa análoga de pensar a anterioridade do diálogo no próprio monológico ao comentar o verso hölderliniano “desde que somos um diálogo”.
10. Segunda ilustração, a partir da tese de Jean-Christophe Bailly sobre o Champ mimétique: exposição da hipótese de Leroi-Gourhan segundo a qual a imperfeição da figuração parietal corresponderia a uma linguagem ainda não ligada, puramente nominativa e parataxica, hipótese contestada em nome do caráter primeiro e nativo não de significantes isolados mas da prosodia — melodia e ritmo da língua —, sendo prosódia e diálogo indissociáveis, o que permitiria aceitar a noção de “linguagem sustentada” desde que entendida como tensão própria a toda dicção, sem necessidade de invocar a Musa heideggeriana.
11. Encerramento provisório reconhecendo pontos ainda pendentes — o espetacular e os efeitos especiais, a pluralidade das artes ou das Musas, e a questão da figura — remetidos para uma continuação futura.

JLN a PhLL

1. Constatação do encerramento do colóquio, impedindo resposta imediata, substituída pelo registro de um deslocamento percebido no centro de gravidade do dissentimento comum.
2. Formulação desse deslocamento: se antes a oposição se dava sobre a importância da cena efetiva, de seu espetáculo (a opsis aristotélica) e de suas figuras, hoje o desacordo se formularia antes entre o “arqui-teatro” de Philippe, que subsumiria tendencialmente uma essência da arte, e a “diferença das artes” defendida por Jean-Luc, atenta à especificidade de cada arte, no caso o teatro em sua diferença face à poesia, à música e ao cinema.
3. Reformulação desse desacordo como diferença entre uma instância transcendental e um dado empírico, ressalvando-se a reivindicação, por Jean-Luc, do caráter transcendental do próprio empírico.
4. Objeção de que o arqui-teatro parece reabsorver toda efetividade cênica ou cenográfica, salvo a do diálogo linguístico apreendido segundo uma essência prosódica que constituiria por sua vez um “arqui-diálogo” ou a essência do Gespräch imemorial que “somos”, conforme Hölderlin, interrogando-se se esse Gespräch não permanece aquém ou além de todo sprechen determinado, à maneira do coletivo alemão Gebirge que pode não corresponder a nenhuma montanha (Berg).
5. Extensão da questão ao próprio diálogo, que enquanto dia-logue deve diferir de si mesmo e por isso também dividir-se em vozes e personagens que as fazem soar.
6. Comparação com o destino da arqui-escritura derridiana, também sujeita a graves mal-entendidos, notadamente quanto à voz supostamente excluída dela quando de fato não o é, apontando-se um risco geral ligado à formulação em “arqui”, risco que não impede sua adoção desde que justificado.
7. Conclusão provisória: para Jean-Luc, o arqui-teatro, se deve haver um, ou o teatro simplesmente, deve assumir a diferença entre teatro e poesia, entre gêneros literários, entre artes da linguagem e artes sem linguagem, entre templum cênico e templum icônico, devendo essa diferença de diferenças funcionar ela mesma como “arqui” ou transcendental, o que paradoxalmente poderia reformular a própria asserção de Philippe.
8. Ressalva final quanto à questão do “fora” — do que não é linguagem, do espaço e dos corpos espaçados entre os quais somente pode haver diálogo — mantida como ponto de divergência residual.