CARMAN, Taylor. Merleau-Ponty. Second Edition ed. Abingdon, Oxon New York, NY: Routledge Taylor & Francis Group, 2020.

1. As principais contribuições de Merleau-Ponty para a estética e a filosofia da arte encontram-se em três ensaios, abrangendo quinze anos: “A Dúvida de Cézanne” (1945), “A Linguagem Indireta e as Vozes do Silêncio” (1952) e “O Olho e o Espírito” (1960), nos quais a forma de arte com que ele mais se ocupa é a pintura, frequentemente em comparação e contraste explícito com a literatura, revisitando, elaborando e aplicando os argumentos da “Fenomenologia da Percepção” enquanto reflete sobre a relação da pintura com a percepção e da literatura com a pintura, argumentando que a arte visual e a própria visão são ambas formas de expressão estilizada, não meras observações passivas de dados sensoriais, e que, como a percepção, a pintura não está apenas dirigida, mas no mundo.

2. Os três ensaios sobre pintura podem ser lidos em conjunto como perseguindo três linhas principais de pensamento: a primeira diz respeito ao que Merleau-Ponty chama de profundidade ou espessura do mundo visível, sua intimação da realidade em oposição à mera superfície e aparência externa, e acredita-se que é em virtude da continuidade corporal com o mundo que esse sentido peculiar de solidez e realidade se manifesta na percepção; a segunda linha de pensamento concerne à natureza da expressão artística, esse caráter ou estilização distintamente reconhecível que a arte compartilha com a experiência e o comportamento em geral, e, portanto, à relação complexa e ambígua entre o significado visual e o linguístico; a terceira linha de pensamento, única em “A Dúvida de Cézanne” e mais diretamente contínua com a “Fenomenologia da Percepção”, diz respeito à questão da liberdade, como é possível para um ser humano estar completamente no mundo e, no entanto, separar-se dele de tal maneira a vê-lo, descrevê-lo em linguagem e pintá-lo.

A profundidade do visível

3. A realização artística de Cézanne é melhor apreciada contrastando-a com o esforço dos Impressionistas de capturar a sensibilidade ótica imediata à luz e à cor, que, ao pintar a atmosfera e fragmentar os tons, submegiu o objeto e o fez perder seu peso próprio, enquanto Cézanne queria representar o objeto e encontrá-lo novamente por trás da atmosfera, perseguindo a realidade sem abandonar a superfície sensível, desafiando as noções recebidas de perspectiva visual ao descobrir intuitiva e esteticamente que a perspectiva vivida, a da percepção, não é a perspectiva geométrica ou fotográfica.

• O que Cézanne pinta não é a luz nos olhos, que nunca se vê realmente, mas um mundo organizado perceptualmente pelo envolvimento corporal, e suas “distorções perspectivais” contribuem, como na visão natural, para a impressão de uma ordem emergente, de um objeto no ato de aparecer, organizando-se diante dos olhos, atingindo assim uma sensação de plenitude e realidade para além do que os Impressionistas podiam alcançar.

4. Merleau-Ponty revisita esse sentido de plenitude e realidade em seu último trabalho publicado, “O Olho e o Espírito”, atribuindo-o novamente ao fato profundo de que a pintura é um ato corporal, e o corpo em questão não é um pedaço de espaço ou um feixe de funções, mas o corpo que é um entrelaçamento de visão e movimento, sendo enganoso traçar uma distinção nítida entre o sujeito sensitivo e o mundo sensível, pois o mundo é feito da mesma carne que o corpo, e o corpo vê a si mesmo vendo, toca a si mesmo tocando, é visível e sensível para si mesmo, sendo a carne reflexividade do sensível.

• Visão e movimento também estão essencialmente entrelaçados, de modo que os fenômenos visíveis são sempre permeados de significado motor, e o que se vê é definido em relação ao que se pode e não se pode fazer, e esse extraordinário entrelaçamento impede conceber a visão como uma função do pensamento, pois o corpo se move a si mesmo, o movimento se desdobra a si mesmo, e o mundo visível não se opõe a si mesmo como um objeto ou aparência, pois há um vínculo entre ambos em virtude do qual se está em posição de percebê-lo.

5. A relação visual com as pinturas é consequentemente elusiva, pois são coisas no ambiente que emulam e comentam a relação visual com o mundo, e nunca meramente imitam ou duplicam a experiência visual, não sendo nem objetos nem janelas transparentes para mundos imaginários, e a pintura nunca é simplesmente um objeto inerte, pois, como toda forma de expressão significativa, ela se supera em direção ao mundo, e a obra acabada não é a obra que existe em si como uma coisa, mas a obra que atinge seu espectador e o convida a retomar o gesto que a criou.

• Uma pintura não é um mero objeto, mas uma imagem, algo que organiza a percepção tanto dela quanto do mundo, e a imagem, no sentido relevante, não é uma mera cópia ou derivado, mas uma construção a partir de um esquema, um conjunto de capacidades corporais que recorta um campo de ações e percepções possíveis, e o imaginário não é o fictício ou o contrafactual, mas a profundidade da possibilidade em virtude da qual se é capaz de experimentar as coisas como reais.

6. A visibilidade, no sentido de Merleau-Ponty, não é nem aparência superficial nem estimulação sensorial, mas a realidade intuída e sentida das coisas revelada como parte de um mundo denso e opaco, e a visibilidade e a invisibilidade não são a mera presença e ausência de input sensorial, mas a “proximidade absoluta” e a “distância irremediável” das coisas, e a pintura é toda sobre a visibilidade do mundo, e como os objetos são visíveis apenas no espaço, “a pintura é uma arte do espaço”, mas que tipo de espaço?

• Merleau-Ponty foca seu relato no fenômeno da profundidade, que parece paradoxal, pois é vista e, no entanto, não é visível da maneira como os tamanhos, as formas e as cores são visíveis, e não é uma propriedade do espaço objetivo, que é definido por posições e distâncias, e as coisas estão ocultas ou sobrepostas apenas em relação a si mesmo, devido à “solidariedade incompreensível com um deles, o corpo”, mas a profundidade também não é uma mera qualidade subjetiva que colore a experiência, como uma sensação.
• A profundidade não é apenas uma das três dimensões do espaço objetivo, arbitrariamente marcada pela linha de visão, pois “algo no espaço escapa às tentativas de examiná-lo de cima”, e a profundidade não é um “intervalo não misterioso, visto de um avião, entre estas árvores próximas e aquelas mais distantes”, pois o espaço não é externo a si mesmo, sendo vivido por dentro, e o que Merleau-Ponty descreve não é uma propriedade objetiva do espaço nem uma experiência subjetiva, mas o fato do estar situado perceptualmente em um mundo, e a profundidade, assim entendida, é a experiência da reversibilidade das dimensões, de uma “localidade” global onde tudo está ao mesmo tempo.

7. As linhas que os pintores pintam e os desenhistas desenham não são propriedades dos objetos, e os pintores modernos frequentemente tentaram prescindir delas; quando reaparece, a linha não imita mais o visível, ela “torna visível”, funcionando como uma espécie de “desequilíbrio” que recorta um “vazio constitutivo” no qual as coisas podem ser visíveis, e a distinção entre arte figurativa e não figurativa é mal traçada, pois as representações visuais nunca reproduzem meramente objetos, e mesmo a arte mais abstrata é definida pelo mundo que tenta não representar.

• O que a linha, a profundidade e a cor evocam é a visibilidade do visível, a abertura do mundo, que está sempre ligada a horizontes de invisibilidade que constituem o “fundo imemorial do visível”, e a marca do visível é ter um forro de invisibilidade no sentido estrito, que ele torna presente como uma certa ausência, e evocações eficazes da ação corporal na pintura frequentemente exigem justaposições paradoxais de membros para evitar o efeito de congelamento que as fotografias frequentemente têm.

A linguagem da arte

8. Ao caracterizar a noção de Merleau-Ponty sobre a profundidade corporal do visível e sua submersão e mistura com o invisível, foi dito que o mundo fala na percepção e na arte, e que a linha que um pintor pinta é um gesto que marca a visibilidade das coisas, e há uma espécie de significado bruto em qualquer percepção coerente, e “a arte, especialmente a pintura, baseia-se nesse tecido de significado bruto (sens)”.

• A percepção e a pintura não são literalmente linguagens, no entanto, e permanece a questão do que elas têm em comum com a fala e qual é a diferença entre o significado bruto apreendido na visão e na arte visual, por um lado, e o significado semântico articulado na linguagem e na literatura, por outro, e este é o tema de “A Linguagem Indireta e as Vozes do Silêncio”, onde Merleau-Ponty critica André Malraux por inferir do desencantamento moderno com as concepções clássicas de representação objetiva que a arte moderna representa um recuo para a subjetividade, interioridade e desconexão do mundo.

9. Para esclarecer as semelhanças e diferenças entre percepção e linguagem, e, portanto, entre arte e literatura, é necessário distinguir entre duas distinções que se cruzam: uma entre o visual e o linguístico, outra entre a ordinariedade da vida e o refinamento da arte, de modo que há duas questões diferentes em relação à relação entre pintura e linguagem: como a arte da pintura está enraizada no mundo mudo, não simbólico e inarticulado da experiência visual ordinária, e como a pintura adquire pelo menos parte da expressividade simbólica da linguagem e da literatura, questões que podem ser colapsadas em uma única pergunta implícita em todos os ensaios de Merleau-Ponty sobre pintura: como a arte visual consegue falar conosco?

• Merleau-Ponty concorda com J. J. Gibson que há uma diferença irredutível entre o significado perceptual e o semântico, pois, embora a linguagem se baseie em termos gerais e abstratos, a percepção e a pintura estão ligadas às cenas concretas que apreendem ou retratam, e a linguagem não apenas revela, ela se refere, e a pintura e a percepção são inarticuladas, pois não admitem nem referência nem a substitutividade de termos, mas a pintura tem uma espécie de voz, de alguma forma semelhante à da linguagem e da literatura, e o que elas têm em comum é o “fenômeno da expressão”.

10. A linguagem não é apenas um sistema abstrato de signos, e a experiência de falar e ouvir testemunha “o poder que os sujeitos falantes têm de ir além dos signos em direção ao seu significado (sens)”, e a tarefa do escritor é apreender e tornar o mundo manifest através da linguagem, e nesse sentido, “seu procedimento não é tão diferente do pintor”, e a linguagem literária tem um “halo de significado” comparável à “radiação muda da pintura”, e além da linguagem explícita e articulada de palavras e frases, há uma “linguagem tácita, e a pintura fala dessa maneira”.

11. Merleau-Ponty dedica “A Linguagem Indireta e as Vozes do Silêncio” a Sartre e também pode ser lido como uma resposta a seu ensaio “O que é a Literatura?”, onde Sartre traça uma distinção nítida entre arte e escrita, poesia e prosa, e a linguagem é um instrumento para revelar fatos, verdades sobre o mundo, enquanto a pintura meramente descobre a aparência de particulares concretos, e o pintor é mudo.

• Merleau-Ponty rejeita a distinção de Sartre insistindo, primeiro, que as artes visuais têm uma espécie de voz própria, um tipo de linguagem, e nunca meramente exibem, mas também falam das coisas que mostram; e segundo, que nenhum uso da linguagem, por mais sem arte ou prosaico que seja, é literalmente sem estilo, e o que a visão e a pintura, a arte e a literatura, a poesia e a prosa compartilham é uma maneira de ver, um caráter, um estilo.

12. Mesmo as maneiras normais de ver e ouvir são imbuídas de um certo caráter, e “a percepção já estiliza” por meio de um “esquema interno”, um “sistema de equivalências” que coordena a apreensão das coisas e permite que o mundo se revele como coerente e inteligível, e o esquema corporal é um feixe de disposições flexíveis, mas duradouras, que organizam a percepção e o comportamento ordinários, e há esquemas adquiridos mais refinados que geram os estilos imediatamente reconhecíveis nas obras artísticas.

• A expressão – afetiva, linguística ou artística – pressupõe um mundo dado na percepção, mas a própria percepção sempre já tem significado expressivo próprio, pois o corpo traz um estilo distinto de comportamento à sua apreensão do que percebe, e cada um se encontra com maneiras sutilmente únicas e individualmente reconhecíveis de andar, falar e ver as coisas, e a expressão criativa dos artistas é um refinamento deliberado adicional dessas disposições características.
• A expressão artística criativa não ocorre em algum santuário mental interno, mas no engajamento concreto do artista com o mundo, e o esquema corporal cultivado do artista é uma espécie de segunda natureza, um conjunto de habilidades adquiridas, mas espontâneas, e esculpir um estilo artístico único digno do nome é como aprender uma segunda língua, e se a pintura é uma linguagem, é uma linguagem aprendida com referência aos meios de expressão mais primitivos inerentes ao comportamento perceptual ordinário.

13. A visão é em si já essencialmente expressiva, pois sempre tem seu próprio caráter corporal, seu próprio estilo, e não é um fato natural brutalmente dado mais do que qualquer língua (chamada) “natural”, e a pintura nunca pode simplesmente duplicar a estrutura e o conteúdo da experiência visual, sendo um modo de expressão criativa, não um meio de reproduzir tecnicamente o que se vê no engajamento corporal real com o mundo, e uma vez que a pintura adquire e gera conteúdo simbólico de algum tipo, ela nunca pode recapturar ou expressar totalmente o conteúdo não simbólico da percepção visual, e imagens e ícones estão ligados ao discurso de tal forma que nunca meramente revelam o mundo, mas também sempre aludem, referem, indicam e comentam.

14. Malraux está certo ao negar que o significado de alguma forma inere simplesmente no mundo, mas ele contrapõe esse preconceito objetivista a uma interpretação subjetivista igualmente grosseira da arte moderna como um recuo do engajamento concreto com o mundo para o santuário interno da subjetividade, mas a diferença entre a pintura clássica e a moderna não pode ser entendida simplesmente como uma diferença entre o objetivo e o subjetivo, pois os pintores clássicos não podem simplesmente ter tentado imitar ou duplicar o mundo, mesmo que tenham dito que o fizeram, e a pintura moderna não é de forma alguma meramente subjetiva ou mundana, e a evolução da arte clássica para a moderna não é um recuo do externo para o interno, mas uma evolução de uma ênfase nos objetos e suas propriedades para uma meditação sobre o mistério da visibilidade como tal.

Cézanne e seu mundo

15. Se toda pintura é essencialmente mundana, como Merleau-Ponty insiste, então entender uma obra de arte é entender seu envolvimento no mundo, não sua transcendência das condições históricas e psicológicas ou sua inclusão em um “museu imaginário” ideal, mas isso não significa que o significado de uma obra de arte possa ser reduzido aos acidentes e idiossincrasias da personalidade e circunstâncias do artista, pois a convergência e coerência dos estilos artísticos é um reflexo da convergência e coerência dos estilos corporais que caracterizam a percepção e a ação humanas em geral, e a teoria da percepção reinstala o pintor no mundo visível e redescobre o corpo como expressão espontânea.

• A abordagem de Merleau-Ponty sobre a generalidade do estilo perceptual e artístico forja um caminho intermediário entre o relativismo e o universalismo, mais especificamente entre o psicologismo e o platonismo, e o significado que emerge na interpretação histórica e intercultural não é um significado já totalmente formado nos atos ou intenções dos artistas, e a diversidade das tradições artísticas não é um mero caos de diferenças, mas constitui uma história, “um universo da pintura”, porque a expressão humana é em princípio inteligível e interpretável.

16. O que se perde tanto em narrativas universais simplificadas da história da arte quanto em perfis psicológicos altamente particularizados das vidas dos artistas é o entrelaçamento essencial do estilo individual e do significado publicamente disponível, e o corpo é capaz de se recolher em um gesto que imprime um selo em tudo o que faz, e pode-se falar de uma unidade do estilo humano que transcende as distâncias temporais e espaciais, e tanto na arte quanto na literatura, “a tentativa continuada de expressão constitui uma história única – assim como a apreensão (prise) que o corpo tem de todo objeto possível constitui um espaço único”.

17. “A Dúvida de Cézanne” é uma tentativa de ilustrar esse ponto com referência à vida e obra de um artista em particular, e embora seja possível considerar as pinturas de Cézanne como sintomas de suas idiossincrasias, seu estilo não era apenas uma emanação de seus sentimentos e atitudes interiores, e o que ele pintou não foi sua própria mente, mas o mundo que viu, e as obras de arte nunca são meros reflexos das ações e atitudes dos artistas, e a história da arte e a crítica não são psicologia.

• Sartre, por sua vez, insiste que a liberdade é metafisicamente primitiva, e toda vida humana envolve um projeto livre ou escolha primal que não pode ser conciliada com nenhuma forma de determinismo biológico, histórico ou psicológico, mas Merleau-Ponty rejeita a abordagem de Sartre sobre a liberdade como, na melhor das hipóteses, uma imagem distorcida e abstrata de apenas um aspecto de um fenômeno mais rico, complexo e ambíguo, pois a ação livre seria impossível sem a inércia imposta pelos corpos e ambientes, e a liberdade pressupõe um mundo de oportunidades restritas e condicionadas dadas na percepção e na vida prática, e ser livre não é arrancar-se do mundo natural ou social completamente.
• Ao contrário de Cézanne, Leonardo da Vinci era um indivíduo plácido, desapegado, intelectualizado e sexualmente indiferente, mas Merleau-Ponty insiste que se pode obter insights a partir da “intuição psicanalítica”, que revela “relações de motivação” que podem constituir um esquema mais geral de interpretação, um caráter ou estilo reconhecível, e a psicanálise não torna a liberdade impossível, ela ensina a pensar essa liberdade concretamente, e a sexualidade não é uma função puramente fisiológica, mas um sistema complexo de afetos, desejos, fantasias e prazeres, e os fenômenos biológicos humanos em geral não podem ser entendidos em termos mecânicos, pois a existência biológica está engrenada na existência humana.
• O determinismo mecânico e a liberdade sartreana são duas falsas abstrações que perdem, de ambos os lados, o entrelaçamento complexo do mundo e do comportamento, da situação e da ação, da circunstância e da espontaneidade, e as duas linhas de pensamento convergem na ideia de que percepção e ação são dois lados da mesma moeda, dois aspectos de um único fenômeno, e a liberdade humana, seja manifesta no comportamento cotidiano ordinário ou na realização extraordinária de um artista criativo, só pode ser entendida em seu ambiente perceptual concreto, que é o encontro corporal e a imersão em um mundo que se revela como visivelmente espesso, solidamente real e inesgotavelmente profundo.