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A mise en intriga, definida em seu plano mais formal como dinamismo integrador que extrai de um diverso de incidentes uma história una e completa, abre caminho a transformações regradas que merecem ainda o nome de intrigas, como mostra Paul Veyne ao estender essa noção a componentes tão abstratos da mudança social quanto os da história não factual e da história serial.
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É no domínio do romance moderno que a pertinência do conceito de mise en intriga parece mais contestável, pois este gênero protéico, livre desde cedo do controle paralisante dos censores, constituiu por três séculos um imenso canteiro de experimentação na composição e expressão do tempo.
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O obstáculo maior enfrentado pelo romance foi uma concepção duplamente errônea de intriga, transposta da epopeia e do drama e mutilada pela leitura dogmática das regras aristotélicas na arte clássica francesa, sobretudo quanto à unidade de tempo e à obrigação de começar in medias res.
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Sob tais regras rígidas, a intriga só podia ser concebida como forma facilmente legível, fechada sobre si mesma, o que teve como corolário a emancipação da noção de caráter em relação à de intriga, chegando a fazer-lhe concorrência e mesmo a eclipsá-la inteiramente no romance moderno.
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Três expansões notáveis do gênero romanesco processam-se sob a rubrica do caráter: a extensão da esfera social da ação, ilustrada pelo romance picaresco e pelo romance inglês do século XVIII, que traz para a literatura os homens do povo comum; o romance de formação, que culmina com Schiller e
Goethe e se prolonga até o primeiro terço do século XX, centrado na maturação e nas dúvidas da personagem central; e o romance do fluxo de consciência, magistralmente ilustrado por Virginia Woolf, que explora o inacabamento da personalidade e os níveis de consciência, subconsciência e inconsciência.
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Nada, porém, nessas expansões sucessivas do caráter às custas da intriga escapa ao princípio formal de configuração, podendo o conceito de imitação de ação estender-se para além do romance de ação estrito e incluir o romance de caráter e o romance de pensamento, sob o poder englobante da intriga.
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A verdadeira razão dissimulada da redução da intriga a simples fio da história reside no fato de que, desde o nascimento do romance até o fim do século XIX, um problema mais urgente que o da composição ocupou a cena — o da verossimilhança —, cuja conquista se fez sob a bandeira da luta contra as convenções ligadas à epopeia, à tragédia e à comédia.
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Esses problemas de composição não foram abolidos, mas apenas deslocados, como mostram os procedimentos de Defoe em Robinson Crusoé, que recorre à pseudo-autobiografia, e de
Richardson em Pamela e Clarissa, que recorre à troca epistolar para simular proximidade extrema entre escrita e sentimento, apesar de suas desvantagens evidentes.
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Esses romancistas partilhavam, com os filósofos empiristas da linguagem como Locke e Reid, a convicção de que a linguagem pode ser purgada de todo elemento figurativo e reduzida à pura transmissão do conhecimento das coisas, o que reduzia a mimesis à imitação-cópia, em sentido inteiramente estranho à Poética de
Aristóteles.
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É um grande paradoxo que a reflexão sobre o caráter convencional do discurso romanesco tenha conduzido, por fim, a reconhecer o estatuto fundamentalmente fictício do próprio romance, pois a transcrição instantânea da experiência na literatura epistolar não é menos convencional que a memória infalível da pseudo-autobiografia.
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As três etapas do romance — de ação, de caráter, de pensamento — insurgem assim uma dupla história: a da conquista de regiões novas pelo princípio de configuração e a da tomada de consciência crescente do romance como arte da ficção, segundo o título célebre de
Henry James, sendo o século XIX marcado por um equilíbrio precário entre a fidelidade à realidade e a consciência do artifício da composição.
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Esse equilíbrio rompeu-se quando a consciência do artifício passou a minar por dentro a motivação realista, levando hoje muitos a sustentar que somente um romance sem intriga, sem personagem e sem organização temporal discernível seria fiel a uma experiência ela mesma fragmentada, invertendo-se assim o paradoxo inicial: antes a intenção representativa motivava a convenção, agora é a consciência da ilusão que motiva o esforço de libertar-se de todo paradigma.
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A capacidade de expansão do princípio formal de figuração por intriga foi demonstrada com recurso à história literária do romance, sem que esta possa, contudo, substituir a crítica, cuja função própria é discernir um estilo de desenvolvimento, uma ordem em movimento que faz da sucessão das obras uma herança significativa, comparável ao esquematismo kantiano, mas dotada de historicidade própria sob o nome de tradicionalidade.
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A tradicionalidade permite à crítica situar-se a meio caminho entre a contingência de uma simples história dos gêneros e uma eventual lógica intemporal dos possíveis narrativos, definindo uma ordem transhistórica que atravessa a história de modo cumulativo, mesmo quando comporta rupturas de paradigma.
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A Anatomia da Crítica de Northrop Frye ilustra esse schematismo transhistórico da inteligência narrativa: a teoria dos modos fictionais distribui os heróis segundo seu poder de ação relativamente a nós, em cinco colunas — mito, romance maravilhoso, mimético elevado, mimético baixo e ironia —, tanto no eixo trágico quanto no cômico.
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Duas teses anexas corrigem a rigidez dessa classificação: a de que a ficção ocidental desloca continuamente seu centro de gravidade do alto para o baixo, do herói divino ao herói irônico, aumentando à medida que decresce o sagrado a tendência mimética e a plausibilidade; e a de que a ironia, de uma forma ou de outra, remete de volta ao mito, sob a forma do “mito irônico”.
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A teoria dos símbolos, que percorre um símbolo literário como “estrutura verbal hipotética” através de quatro fases sucessivas — literal, formal, arquetípica e anagógica, paralelas aos quatro sentidos da exegese bíblica medieval —, fornece a chave hermenêutica dessa cadeia descendente e circular dos modos fictionais, culminando na imagem apocalíptica de reconciliação na unidade que Frye situa no “centro da ordem das palavras”.
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Três pontos merecem destaque nessa investigação: é porque as culturas produziram obras aparentadas por semelhanças de família que uma busca de ordem é possível; essa ordem pode ser atribuída à imaginação produtora, da qual constitui o esquematismo; e, enquanto ordem do imaginário, comporta uma dimensão temporal irredutível, a da tradicionalidade.
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É preciso agora explorar a ideia oposta — que o esquematismo da inteligência narrativa permite desvios capazes de tornar seu próprio estilo irreconhecível — questionando se a possibilidade de morte do relato deve ser incluída no próprio estilo de sua tradicionalidade.
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Os problemas colocados pela arte de terminar a obra narrativa constituem uma excelente pedra de toque, já que o único traço formal a ser preservado da noção aristotélica de mythos, para além de seus investimentos em diferentes gêneros e tipos, é o critério de unidade e completude, sendo legítimo tomar por sintoma do fim da tradição de mise en intriga o abandono desse critério.
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É preciso distinguir duas questões, uma relativa a mimesis II (configuração) e outra a mimesis III (refiguração): uma obra pode ser fechada quanto à sua configuração e aberta quanto ao efeito que exerce no mundo do leitor, sendo a leitura o ato de transição entre esses dois efeitos.
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A busca de um critério de fechamento em poética enfrenta dificuldades talvez insuperáveis, como mostra o recurso de Barbara Herrstein Smith à poesia lírica, onde as regras de fechamento são mais fáceis de identificar, e cujo paralelismo com o plano narrativo, contudo, encontra limite na variedade de meios pelos quais a configuração narrativa pode produzir um sentimento de acabamento.
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A obra de Frank Kermode, The Sense of an Ending, retoma essa questão a partir dos avatares do tema apocalíptico, cuja congruência entre mundo e livro faz da Bíblia a grande intriga da história do mundo, sendo cada intriga literária uma miniatura da grande intriga que liga o Apocalipse ao Gênesis, reunindo assim o mito escatológico e o mythos aristotélico.
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A transformação qualitativa do paradigma apocalíptico — da fim iminente à fim imanente, convertida em mito da Crise — encontra seu equivalente na crise que afeta a composição literária, sendo a tragédia elisabetana, sobretudo King Lear, Macbeth e Hamlet, o momento em que o tempo da Crise assume os traços de quase-eternidade antes reservados ao Fim.
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A impossibilidade de concluir torna-se assim sintoma da infirmação do próprio paradigma no romance contemporâneo, ainda que a Crise não signifique a ausência de todo fim, mas a conversão do fim iminente em fim imanente, subsistindo sempre a expectativa do leitor de que alguma consonância finalmente prevaleça, o que exige do autor a introdução de convenções sempre mais sutis, e não sua abolição pura e simples.
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Essa impossibilidade de saltar absolutamente fora de toda expectativa paradigmática é particularmente notável no tratamento do tempo, pois a rejeição da cronologia não implica a recusa de todo princípio substitutivo de configuração, restando ao romance inventar suas próprias medidas temporais.
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A distinção que Kermode propõe entre o modernismo mais antigo — Pound, Yeats, Eliot, Joyce —, para o qual o passado continua fonte de ordem mesmo escarnecido, e o modernismo cismático de Beckett, para o qual a ordem deve ser negada, mostra que a novidade absoluta é ininteligível, pois pressupõe sempre um passado em relação ao qual se define.
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O próprio Kermode compromete, contudo, a confiança na sobrevivência dos paradigmas ao interpretar a passagem do fim iminente ao fim imanente como obra do “ceticismo dos clérigos”, instaurando um divórcio entre veracidade e consolação que faz seu livro oscilar entre a suspeita de que as ficções mentem por consolarem e a convicção de que respondem a uma necessidade incontornável de ordem.
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Ao contrário de Kermode, que contamina constantemente a ficção literária pelo mito quebrado, Northrop Frye mostra-se mais prudente ao conceder ao mito da Apocalipse apenas estatuto literário, preservando-se aqui, contra a solução prematura de reduzir toda consolação a mentira vital, a possibilidade de outras relações entre ficção e realidade do agir humano.
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Permanece em aberto a possibilidade de recusar o discurso coerente, o que, aplicado ao récit, significaria a morte de todo paradigma narrativo, possibilidade evocada com pavor por Walter Benjamin em Der Erzähler, para quem os homens já não têm experiência a partilhar; ainda assim, é preciso apostar que a exigência de concordância continua a estruturar a expectativa dos leitores e que novas formas narrativas, ainda sem nome, atestarão que a função narrativa pode metamorfosear-se, mas não morrer.