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As três teorias examinadas ligam a organização dos tempos verbais à função de enunciação do discurso, e a solução que oferecem faz surgir um paradoxo diretamente ligado ao estatuto do tempo na ficção, isto é, ao tempo no nível de mimesis II.
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O sistema dos tempos verbais, variável de língua para língua, não deriva da experiência fenomenológica do tempo, o que contribui, em nível paradigmático e sintagmático, para a autonomia da composição narrativa em relação à experiência vivida, embora permaneça em aberto até que ponto esse sistema pode se emancipar totalmente da referência à experiência fenomenológica do tempo.
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A distinção introduzida por Émile Benveniste entre história e discurso opõe um relato de que ninguém fala, com seus três tempos incluídos — aoristo, imperfeito, mais-que-perfeito — e a exclusão do presente, a um discurso que supõe locutor e ouvinte, incluindo presente, futuro e perfeito, sendo o presente o tempo de base do discurso por marcar a contemporaneidade sui-referencial da instância discursiva.
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A repartição dos tempos pessoais do verbo francês em dois sistemas é independente das categorias intuitivas de presente, passado e futuro, embora persista uma relação com o tempo, já que a enunciação histórica de Benveniste caracteriza precisamente o relato dos acontecimentos passados, deixando em aberto a relação entre o passado fictício e o passado real, e entre o presente gramatical do discurso e o presente vivido.
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Retomando essa questão a partir do discurso interno ao próprio relato, e não apenas da oposição entre discurso e relato, impõe-se distinguir entre o tempo da enunciação e o tempo do enunciado, e entre esses dois tempos e o tempo da vida ou da ação, distinção que será retomada mais adiante.
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Käte Hamburger distingue claramente a forma gramatical do tempo verbal de sua significação temporal sob o regime da ficção, situando a barreira intransponível entre o discurso assertivo e o relato de ficção na substituição da origem-eu real do discurso assertivo pela origem-eu fictícia dos personagens, sendo os verbos que designam processos internos o critério da ficção épica.
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A entrada de verbos designando processos mentais cujo sujeito é fictício acarreta o colapso da função gramatical do pretérito épico, que perde sua significação de passado, como atestam combinações discordantes entre advérbios temporais e tempos verbais inaceitáveis em asserções de realidade, permanecendo em aberto por que a forma gramatical se preserva apesar da perda de sua significação temporal, o que remete à dialética entre personagem e narrador, este também uma construção fictícia.
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Harald Weinrich busca dissociar a organização dos tempos verbais das categorias do tempo vivido a partir de uma teoria da comunicação e de uma linguística textual, e não frástica, distribuindo os tempos segundo três eixos: a situação de locução, que opõe narrar e comentar segundo atitudes de tensão ou distensão; a perspectiva de locução, que opõe retrospecção, grau zero e antecipação entre o tempo do ato e o tempo do texto; e o relevo, que opõe primeiro e segundo plano.
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A primeira grande bifurcação entre mundo comentado e mundo narrado tem consequências desconcertantes para o conceito de narratividade, pois separa o drama dialogado, do lado do comentado, da epopeia, do romance e da história, do lado do narrado, retomando de modo inesperado a distinção aristotélica entre diegese e drama, embora a distinção entre tensão e distensão não seja tão nítida quanto parece, como mostram os romances “emocionantes”.
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O segundo eixo, o da perspectiva entre tempo do ato e tempo do texto, mostra que retrospecção e antecipação não se regulam pela noção de passado, sendo o caso da história científica exemplar por combinar relato e comentário, e o terceiro eixo, o do relevo, mostra que a oposição entre imperfeito e passado simples no francês serve unicamente para projetar certos conteúdos em primeiro plano e outros em segundo, sem relação direta com a duração do tempo.
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O complemento sintagmático ao estudo paradigmático dos tempos, consagrado às transições temporais homogêneas e heterogêneas ao longo do texto, constitui mediação fundamental entre os recursos oferecidos pela sintaxe e a configuração narrativa singular, sendo profunda a afinidade entre a teoria dos tempos verbais e a teoria da composição narrativa, sobretudo no que toca ao relevo, próximo da noção aristotélica de peripécia.
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Não é possível, contudo, seguir Weinrich em sua dissociação completa entre tempos verbais e tempo, pois numerosas línguas modernas conservam a mesma raiz para designar tempo e tempos verbais, e a própria noção de mundo narrado e mundo comentado preserva um traço mimético que remete obliquamente, por neutralização, ao tempo vivido e à memória.
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Esse duplo laço de filiação e ruptura entre o tempo do passado vivido e o tempo do relato ilustra exemplarmente a relação entre mimesis I e mimesis II, sendo uma razão suplementar e decisiva dessa filiação o fato de a ficção reorientar o olhar para os traços da experiência que ela inventa, isto é, ao mesmo tempo descobre e cria, no horizonte de mimesis III, como atestam
Goethe, Schiller, Schlegel e sobretudo Thomas Mann ao chamar A Montanha Mágica de um Zeitroman.
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A distinção de Günther Müller, retomada por Gérard Genette, busca na distribuição entre enunciação e enunciado uma nova chave de interpretação do tempo na ficção, mas Müller, ao contrário dos três autores anteriores, abre essa distinção sobre um tempo da vida, enquanto Genette a mantém no recinto do texto sem implicação mimética.
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Müller, inspirado na morfologia goethiana das plantas, define narrar como presentificar acontecimentos não perceptíveis pelos sentidos de um ouvinte, distinguindo o tempo empregado em narrar do tempo narrado, este correlato daquilo que, propriamente, não é relato mas processo de vida, já que a vida mesma não se conta, se vive.
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A comparação métrica entre os dois tempos, inspirada na técnica de Fielding em Tom Jones, mede o tempo do narrar pelo número de páginas e linhas, e o tempo narrado em anos, meses e dias, comparação que se enriquece com as noções de tempo e ritmo, compressões, elipses e condensações de traços iterativos, todas contribuindo para desenhar a Gestalt do relato.
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As análises minuciosas de Müller sobre Wilhelm Meisters Lehrjahre de
Goethe, Mrs. Dalloway de Virginia Woolf e a Forsyte Saga de Galsworthy revelam relações estruturais não quantificáveis entre cenas, transições e episódios intermediários, ultrapassando a simples comparação de durações mediante antecipações, retrocessos e encaixamentos.
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O que orienta essa transição da medida quantitativa para a apreciação qualitativa da contração é a relação entre o tempo da narração e o tempo da vida através do tempo narrado, sendo a tarefa da morfologia poética arrancar, pela economia e pela compressão, o insensato à esfera do sentido, criando um tempo poético que corresponde às qualidades de tempo próprias de cada obra.
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A Morfologia Poética de Müller legou três tempos — o do ato de narrar, o narrado e o da vida —, ao passo que a nomenclatura ternária de Genette, derivada inteiramente de traços contidos no próprio texto, distingue o enunciado narrativo, sua relação com o objeto do relato (a diegese) e sua relação com o ato de narrar (a enunciação), sendo esta última uma ação tanto quanto o próprio massacre dos pretendentes é ação para Ulisses.
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A distinção de Benveniste entre discurso e relato é retomada por Genette apenas para ser recusada, pois há discurso em todo relato, já que este é sempre proferido, mesmo quando o narrador está ausente do texto, sendo a dicotomia inclusiva de enunciação e enunciado herdeira da disjunção mais exclusiva de Benveniste.
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A distinção de Müller entre Erzählzeit e erzählte Zeit é retomada por Genette, mas inteiramente renovada, pois o universo diegético e a enunciação nada designam de exterior ao texto, sendo posto fora de jogo o que Müller chamava a vida, e o tempo do relato tratado como equivalente do tempo de leitura, um pseudo-tempo assumido com reserva e aquiescência.
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A análise da ordem, sob o título geral da anacronia, mostra em Proust um jogo constante entre prolepse e analepse, ordenado à significação do conjunto da obra, sendo a analepse proustiana convocada não gratuitamente, mas para completar, colmatar ou retificar o relato, e a prolepse conduzindo certas linhas de ação até o presente do narrador ou autenticando o relato do passado pelo testemunho de sua eficácia sobre a lembrança atual.
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A análise da duração, sob o título das anisocronias, compara a duração do texto, medida em páginas e linhas, à duração da história, medida em tempo de relógio, distribuindo-se as distorções de velocidade entre a pausa extrema e a elipse extrema, sendo em Proust a amplitude do relato correlata das “estações contemplativas” do herói.
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A modificação que confere à temporalidade narrativa da Recherche seu ritmo inaudito é o caráter iterativo do relato, sob a terceira categoria temporal, a da frequência, sendo essa tendência dos instantes proustianos a se confundirem a condição mesma da experiência da memória involuntária, experiência que, contudo, permanece fora do escopo da análise narratológica assim delimitada.
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O adiamento sistemático do tempo da narração, reportado à categoria gramatical da voz, impede compreender plenamente o sentido do reencontro, ao final da obra, entre a história e sua sábia cronologia, a menos que se atribuam as distorções de duração ao próprio narrador, impaciente por chegar ao desenlace que finalmente lhe dará o ser e legitimará seu discurso.
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A noção de voz permite à narratologia acolher a subjetividade sem confundi-la com a do autor real, mas, na ausência de uma noção como a de mundo do texto, ela não basta para dar sentido à experiência fictícia do tempo perdido e reencontrado que constitui o cerne da Recherche, experiência que a narratologia acaba por reduzir a um simples jogo formal com o Tempo, quando talvez fosse preciso, ao contrário, subordinar a técnica narrativa à visada que conduz o texto para além de si mesmo.
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As noções de ponto de vista e de voz narrativa articulam-se com as categorias de narrador e de personagem, o mundo narrado sendo o mundo do personagem contado pelo narrador, o que permite deslocar a mimesis da ação para o personagem e deste para seu discurso, reformulando o par enunciação-enunciado em discurso do narrador e discurso do personagem.
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Esse deslocamento da mimesis da ação para a mimesis do personagem já estava presente em
Aristóteles, mas é o romance moderno, sobretudo o romance em terceira pessoa segundo Käte Hamburger, que leva mais longe a representação da vida psíquica, tese retomada por Dorrit Cohn em La Transparence intérieure ao situar a mimesis of other minds como forma primeira da mimesis da consciência.
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Três técnicas maiores permitem à ficção romanesca representar pensamentos e sentimentos: a narração direta, associada ao problema do narrador onisciente, que se explica, segundo Jean Pouillon, pelo fato de ser sempre pela imaginação que compreendemos psiques estranhas; o monólogo citado, que pressupõe igualmente a transparência do espírito; e o monólogo narrativizado ou estilo indireto livre, inaugurado por Flaubert e Jane Austen, que integra ao tecido da narração as palavras do personagem sem citá-las.
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A tipologia das situações narrativas típicas de Franz Stanzel, distinguindo situação autorial, figural e situação em primeira pessoa, e disposta posteriormente sobre um círculo de tipos ao longo de três eixos — perspectiva, modo, pessoa —, revela ser ao mesmo tempo demasiado abstrata para discriminar e insuficientemente articulada para cobrir todas as situações narrativas possíveis.
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A poética da composição de Boris Ouspenski trata o ponto de vista em múltiplos planos — ideológico, fraseológico, espacial, temporal, dos tempos verbais e psicológico —, distinguindo ponto de vista objetivo e subjetivo, externo e interno, sem reduzir esses planos uns aos outros, integrando assim a noção de ponto de vista a uma verdadeira poética da composição narrativa.
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A voz narrativa não pode ser eliminada pela noção de ponto de vista, pois permanece inseparável da figura do narrador como autor fictício do discurso, como atesta de modo eloquente o romance polifônico descrito por Mikhail Bakhtine em Dostoiévski, no qual a voz única do narrador se dissolve numa pluralidade de centros de consciência em diálogo.
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Esse princípio dialógico, ao substituir a coexistência de vozes pela configuração temporal da ação, parece ameaçar o próprio papel organizador da mise en intriga, mas Bakhtine encontra no gênero carnavalesco, herdeiro do romance de aventuras, da confissão e da sátira menipeia, o princípio flexível de composição que impede o romance polifônico de se dissolver em pura ausência de forma.
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A noção de voz é particularmente rica em conotações temporais, pois o narrador determina um presente de narração tão fictício quanto a instância discursiva, presente que resolve a questão pendente do estatuto do pretérito como tempo de base da narração, já que toda história contada é passado para a voz que a narra, numa relação de posterioridade que não é nem a da memória nem a da historiografia.
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Ponto de vista e voz revelam-se, ao final, indissociáveis, sendo consideradas uma única função sob dois ângulos distintos: o ponto de vista responde à pergunta de onde se percebe o que é mostrado ao ser narrado, enquanto a voz responde à pergunta de quem fala, situando-se esta última no ponto de transição entre configuração e refiguração, ali onde a leitura marca a interseção entre o mundo do texto e o mundo do leitor.