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O primeiro argumento parte da função estratégica das referências à arte em A interpretação do sonho, pois a comparação entre sonho, sintoma, conto e mito pertence organicamente à demonstração central da psicanálise.
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A descoberta freudiana do complexo de Édipo já nasce mediada por uma figura literária, pois o drama individual é nomeado por uma personagem poética que confere universalidade a uma experiência singular.
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O esquema demonstrativo supõe que sonho e obra de arte possam ser explicados um pelo outro, com o sonho funcionando como paradigma genético e a obra de arte como paradigma estrutural.
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O sonho oferece a chave genética da interpretação como realização de desejo, articulando sentido latente, trabalho do sonho, deslocamento, condensação, figuração e desejos arcaicos.
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O aspecto estrutural exige um invariante capaz de tornar comunicável a história do desejo, e a obra de arte oferece esse selo de universalidade à experiência singular.
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A genese do desejo só se torna inteligível quando se fixa em configurações culturalmente nomeáveis, pelas quais a história da sexualidade humana pode ser dita como explicação.
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Os exemplos literários em A interpretação do sonho aparecem sobretudo nos sonhos típicos, nos quais a associação individual se mostra insuficiente e a literatura oferece esquemas de sentido mais legíveis.
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O sonho de nudez, o conto de Andersen, o mito do Paraíso e o sintoma exibicionista formam uma série estruturada por um mesmo invariante de sentido.
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O mesmo vínculo entre gênese individual e tipo universal permite relacionar os sonhos de morte de parentes à lenda edipiana.
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A psicologia infantil fornece o nervo do argumento, mas a lenda e a tragédia testemunham sua validade universal.
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A circularidade explicativa entre sonho e tragédia faz da psicanálise quem extrai o material de sonho imemorial, enquanto a tragédia dá voz a esse material.
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A ficção literária também permite compreender o invariante estrutural como lei de uma série de variantes, não como essência intemporal.
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A comparação entre Édipo-Rei e Hamlet consolida a invariância do tipo edipiano ao mostrar que o mesmo material recebe máscaras diferentes conforme os graus históricos de recalcamento.
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A função estratégica da interpretação de Hamlet não consiste em provar sua exatidão, mas em mostrar a dispersão de uma identidade de sentido sob variantes culturais múltiplas.
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A unidade temática entre obra de arte, sonho e sintoma torna plausível a suspeita de que os escrúpulos freudianos sobre a arte seriam apenas táticos.
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O argumento estratégico não é decisivo, pois os exemplos literários em A interpretação do sonho não são tratados em sua especificidade estética, mas apenas quanto à sua proveniência libidinal.
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O segundo argumento contra a sinceridade das reservas freudianas procede dos textos em que obras de arte são analisadas por si mesmas como análogas do sonho e do sintoma.
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O espaço do fantástico em geral deve ser delimitado pela distribuição das figuras do Phantasieren em um meio homogêneo.
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O escritor e a fantasia organiza as produções psíquicas numa escala contínua que vai dos fantasmas do sonhador e do neurótico às criações poéticas.
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A continuidade entre jogo infantil, sonhos diurnos, contos populares, romances psicológicos e criação poética permite estender o modelo da realização de desejo a todo o campo do Phantasieren.
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A diferença decisiva entre fantasia e obra de arte não está no material pulsional, mas na técnica pela qual o artista transforma o que poderia causar vergonha ou repulsa em prazer formal.
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A arte poética consiste em técnicas de sedução que oferecem um prazer preliminar, capaz de liberar um prazer maior proveniente de fontes psíquicas profundas.
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A teoria do prazer preliminar mantém a técnica artística dentro de uma economia do desejo, contornando o enigma da criação por meio da análise do efeito produzido no espectador.
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O chiste fornece o primeiro deslocamento do conceito econômico de prazer preliminar para a estética, pois o riso revela uma descarga de prazer articulada a técnicas verbais semelhantes ao trabalho do sonho.
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O prazer mínimo do jogo verbal funciona como bônus acrescentado a tendências eróticas, agressivas ou céticas, reforçando a continuidade entre as produções do espaço fantástico.
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A técnica estética parece menos enigmática quando examinada pelo efeito sobre o público, pois o espectador pode ocupar a posição analítica do sonhador.
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O espaço do fantástico, uma vez delimitado, permite reconhecer traços comuns do Phantasieren em suas diversas manifestações.
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O primeiro traço do fantástico é a figurabilidade, pela qual pensamentos verbais são substituídos por expressões pictoriais e o linguagem retorna à riqueza ambígua de uma escrita hieroglífica.
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A figurabilidade, mesmo quando passa pelo linguagem, conserva um caráter não verbal ou pré-verbal que aproxima sonho, escrita figurada e expressão plástica.
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O Moisés de Michelangelo é tratado como fantasia objetivada na pedra, cuja intenção deve ser interpretada por uma análise atenta aos detalhes negligenciados.
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A estátua de Moisés revela-se como compromisso entre movimentos rivais já ocorridos, exprimindo não o prelúdio de uma violência, mas o vestígio de um movimento passado.
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A obra de pedra é decifrada como texto ao ser confrontada com o texto do Êxodo, permitindo distinguir o Moisés de Michelangelo do Moisés bíblico.
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A interpretação da estátua reconduz a realização plástica a uma intenção formulável em palavras, mostrando uma sucessão de traduções entre escritura, pedra e discurso.
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As traduções entre textos escritos, figuras plásticas e discurso ocorrem no mesmo espaço fantástico, fundado numa figurabilidade comum.
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O segundo traço do fantástico é a substituibilidade, pela qual um signo vale por outro, ocupa seu lugar e o substitui.
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A noção psicanalítica de sentido implica substituição, pois interpretar um sonho é substituir seu conteúdo manifesto por um sentido latente capaz de integrar-se à cadeia dos atos psíquicos.
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O trabalho do sonho opera por substituição disfarçada, preservando o mesmo sentido em outro sentido por meio de transposição, deformação e distorção.
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A substituição torna-se especificamente psicanalítica quando se combina com a mise-en-scène própria da figurabilidade, sobretudo quando o sonho substitui uma cena infantil.
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O traço figural e substituível do fantasma constitui o núcleo da fantástica freudiana e mostra que a obra de arte nasce num campo de signos que remetem sempre a outros signos.
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O recalque primário torna impossível assistir a uma primeira substituição, pois a análise lida sempre com substituições posteriores e com signos de signos.
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A psicanálise pressupõe teoricamente uma primeira representação psíquica da pulsão, mas só trabalha efetivamente com seus derivados psíquicos e com suas traduções conscientes.
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A articulação primitiva entre força e sentido é pressuposta por todas as traduções do inconsciente para o consciente, tornando a psicanálise sempre uma interpretação de representações pulsionais.
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A psicanálise move-se desde sempre entre derivados psíquicos do representante recalcado, nos quais fantasias normais, fantasias neuróticas e formações artísticas pertencem ao mesmo jogo substitutivo.
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A noção de texto psíquico implica que a psicanálise conhece apenas traduções e versões diferentes de um original inacessível.
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As lembranças de infância manifestam exemplarmente a constituição fantástica, pois já são cenas construídas após o fato e prefiguram a ficção literária.
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O mesmo jogo de figuração e substituição presente no sonho e na lembrança prossegue na estética, sustentando a possibilidade de interpretar obras de arte por analogia com sonhos.
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A inquietante estranheza leva ao extremo a homogeneidade do fantástico, permitindo tratar os contos de Hoffmann como textos oníricos substituíveis por sonhos.
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O Homem da Areia é interpretado como equivalente de um sonho, no qual o medo da perda dos olhos substitui o medo da castração e reativa a ambivalência da figura paterna.
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A equivalência entre sonho e conto repousa na substituição constitutiva do fantasma, pela qual a estranheza nasce do retorno do mais familiar tornado estrangeiro.
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A substituibilidade originária do fantasma talvez explique que a humanidade tenha criado obras de arte como sonha, estruturando seus fantasmas diante da impossibilidade de recuperar originariamente o recalcado.
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A consequência extrema da fantástica freudiana reabre os escrúpulos iniciais, pois a técnica estética e o dom artístico permanecem contornados, mas não explicados.
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A diferença entre sonhar e produzir uma obra durável recoloca o problema do dom artístico, entendido como capacidade de estruturar os fantasmas fora de si.
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O Moisés de Michelangelo só tem êxito porque põe entre parênteses a questão do gênio criador e isola uma unidade estrutural circulando entre variantes do tipo Moisés.
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Os escrúpulos freudianos começam quando a singularidade de uma variante deve ser atribuída ao gênio criador de uma personalidade excepcional.
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A própria questão do gênio e da criação deve ser submetida ao suspeita.
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O terceiro argumento afirma que as noções de dom, gênio e criação pertencem a uma ideologia teológica dissimulada, na qual o artista aparece como pai livre e consciente de suas obras.
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As reservas freudianas poderiam testemunhar uma concessão à ideologia do gênio, cuja destruição equivaleria ao assassinato simbólico do artista como grande homem.
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A leitura suspeitosa dos textos freudianos sobre arte poderia aplicar ao próprio
Freud o método de decifração aprendido com sua crítica da religião.
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O culto do gênio artístico parece partilhar a mesma matéria pulsional dos gênios religiosos, pois ambos sublimam a figura paterna sob formas culturais elevadas.
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A aplicação radical da psicanálise à arte ameaça repetir o assassinato do pai, ao atingir o artista como figura genial e paterna.
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A crítica da ideologia do gênio é forte, mas não resolve inteiramente o problema da criação estética.
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A remoção da ideologia do gênio apenas revela a dificuldade verdadeira, isto é, o destino das pulsões na atividade estética e sua ligação com a sublimação.
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Um souvenir de infância de Leonardo da Vinci coloca no centro o problema da criação e do criador, tomando fantasias, lembranças e obras a partir do núcleo pulsional de Leonardo.
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Freud encontra em Leonardo as enigmas gêmeas da criação e da sublimação, sobretudo na substituição da criação artística pela investigação científica e nas inibições ligadas à sexualidade.
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A sublimação aparece como terceiro destino da investigação sexual infantil, distinto da inibição neurótica e da obsessão, pois a libido escapa ao recalque e se converte em curiosidade intelectual.
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Os capítulos dedicados ao fantasma do abutre movem-se no espaço da figuração e da substituição, sem ainda tocar a criação ou a sublimação artística.
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O fantasma do abutre é tratado como construção posterior e funciona como elo entre fantasia de homossexualidade passiva, seio materno, escrita hieroglífica, mãe sem pai, deusa Mout, mãe fálica e teoria sexual infantil.
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Enquanto não se introduz a obra, permanece-se num sistema de equivalências entre lembrança, sonhos de homossexuais, teorias infantis do sexo e representações míticas da mãe fálica.
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A introdução do sorriso da Gioconda e dos sorrisos leonardescos desloca a análise para um objeto estético que é, ao mesmo tempo, substituível pelo fantasma do abutre e diferente dele.
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O sorriso da Gioconda e da Sant’Ana remete ao sorriso materno perdido e permite a
Freud afirmar que o quadro sintetiza a história infantil de Leonardo.
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Dentro da fantástica freudiana, o sorriso pintado parece equivaler ao fantasma do abutre, pois ambos derivam da mesma impressão infantil.
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A equivalência se rompe quando se reconhece que Leonardo negou e superou artisticamente a infelicidade de sua vida amorosa, elevando o fantasma à obra.
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A sublimação mostra que a fantasia e a pintura não são plenamente intercambiáveis, pois se pode ir da obra ao fantasma, mas não encontrar a obra no fantasma.
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O sorriso leonardesco não repete lembrança real alguma, mas constitui uma inovação figurativa, na qual o verdadeiro sorriso não está atrás, no passado, mas adiante, no quadro pintado.
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A passagem do fantasma à obra concentra a enigma teórica da sublimação, pois a criação artística transforma um derivado psíquico em objeto durável da cultura.
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O pincel de Leonardo não recria a lembrança da mãe, mas cria essa lembrança como obra de arte, produzindo o sorriso segundo Leonardo.
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A dificuldade da interpretação coincide com a dificuldade metapsicológica da sublimação, já antecipada na função universalizante das obras como modelos estéticos do sonho.
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As obras como Édipo-Rei e Hamlet não tornam o sonho apenas mais legível, mas produzem sentido no espaço cultural, diferente do espaço puramente fantasmático.
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A sublimação permaneceu enigmática para
Freud, que a distingue do recalque, da idealização e da formação reativa sem conseguir explicar plenamente seu mecanismo próprio.
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A conversão da libido de objeto em libido narcísica sugere que a sublimação passa pelo eu, mas a sublimação continua sendo o nome de um problema mais que a solução dele.
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A declaração freudiana sobre a inacessibilidade psicanalítica da realização artística deve ser tomada literalmente, pois exprime uma dificuldade real da teoria diante da criação.
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O reconhecimento dos limites da psicanálise não fixa fronteiras definitivas, mas indica limites móveis e superáveis conforme o avanço da própria investigação.