POLT, Richard. Heidegger: an introduction. 2ed. Ithaca: Cornell University Press, 2025.
“A Origem da Obra de Arte”: O Combate entre Terra e Mundo
1. A arte mal foi mencionada em Ser e Tempo, mas as obras de arte podem ser um tipo particularmente importante de ente, pois, se a verdade não pode ser captada em proposições teóricas, talvez a arte tenha um papel único no desvelamento, podendo alertar para a diferença entre algo e nada e até oferecer novos modos de relação com o ser.
2. Em “A origem da obra de arte” (Der Ursprung des Kunstwerkes), Heidegger realiza sua reflexão mais extensa sobre o tema e desenvolve conceitos muito importantes para seu pensamento tardio, sem expor uma doutrina organizada, mas seguindo uma das ramificações do problema do ser por território inexplorado, abrindo trilha por meio de perguntas, pronunciamentos e jogos de palavras por vezes enigmáticos.
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No “Adendo” de 1956, afirma que a arte “pertence … ao acontecimento apropriador (Ereignis) a partir do qual se determina primeiramente o 'sentido do ser' (cf. Ser e Tempo)”, ligando o ensaio tanto à obra-prima inicial quanto às Contribuições à Filosofia, compostas logo depois e publicadas apenas postumamente.
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Destacam-se dois traços mais evidentes do ensaio: a afirmação de que as obras de arte são lugares onde “a verdade do ente se pôs em obra” e a de que essa verdade exige o combate (Streit) entre “mundo” (Welt) e “terra” (Erde).
3. Como todas as afirmações filosóficas, essas devem ser interpretadas e testadas à luz da própria experiência.
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Quando Heidegger adverte contra o foco na “vivência” (Erlebnis), quer dizer que, em vez de ruminar sentimentos privados, é preciso manter-se concentrado na própria obra, embora esta não tenha poder algum sem alguém que “salvaguarde” (Bewahrung) sua força reveladora.
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É preciso, portanto, atentar para a experiência, mas de modo atento ao que a própria obra mostra, sentido positivo para o qual Heidegger costuma preferir a palavra experiência (Erfahrung).
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Embora Heidegger diga que a arte é essencialmente “poesia” (Dichtung), seus exemplos principais vêm da arquitetura, um templo grego, e da pintura, uma obra de Van Gogh, cabendo pensar em exemplos próprios de obras poderosas, de preferência de tipos de arte não analisados no ensaio, como a música, e verificar até onde suas ideias se aplicam.
4. Aos exemplos de Heidegger pode-se acrescentar o Memorial dos Veteranos do Vietnã, em Washington, projetado por Maya Lin em 1981 e construído em 1984, conhecido simplesmente como o Muro, cuja fama e impacto atestam seu êxito como obra de arte.
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O memorial tornou-se rapidamente um lugar sagrado nos Estados Unidos e alcançou reputação internacional.
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O monumento é simples: placas de pedra negra formam um muro numa trincheira em forma de V largo, tanto horizontal quanto verticalmente, com os nomes de todos os americanos que perderam a vida no serviço militar na Guerra do Vietnã inscritos no muro.
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O texto de Heidegger e esse poderoso memorial podem iluminar-se mutuamente.
5. Fiel às suas raízes fenomenológicas, Heidegger aborda a arte em função do que nela se manifesta, sustentando que as obras de arte genuínas “deixam acontecer o desvelamento do ente na totalidade”.
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Evidentemente, conhecemos os entes muito antes de encontrar obras de arte, e mesmo que nunca tenhamos contato com a arte, mas essa familiaridade cotidiana é superficial e estereotipada.
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A arte “impele para cima o extra-ordinário e empurra para baixo o ordinário”, tendo o poder de fazer notar verdadeiramente o ser do ente em vez de tomá-lo como garantido: “Quanto mais essencialmente a obra se abre, tanto mais luminosa se torna a singularidade do fato de que ela é, e não antes não é.”
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Que a obra de arte é, isso é inescapável, e por seu próprio ser ela tem o poder de fazer sobressair o ser de todos os outros entes na totalidade, abrindo-se então “um lugar aberto, no qual tudo é diferente do que era”.
6. Isso se aplica muito bem ao Memorial dos Veteranos do Vietnã, presença impressionante mesmo em fotografias.
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Algumas coisas, como novos penteados, destacam-se do ordinário apenas por serem engenhosas e inovadoras, mas são modismos que atraem a curiosidade por um momento e logo passam, ao passo que o memorial prende a atenção num nível mais profundo, exigindo tempo e reflexão.
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Outras coisas, como videoclipes, atraem a atenção por serem complexas e repletas de informação, mas o memorial é espantosamente simples, podendo seu desenho ser compreendido num relance.
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Ainda assim, ele retém o interesse de quem se disponha a parar e silenciar o ruído da consciência cotidiana, pois o ser dessa obra de arte toca de um modo que o ser desgastado das outras coisas não toca.
7. A obra revela outros entes além de si mesma sem que isso exija arte representacional ou “realista”, e o Muro certamente não o é.
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A ausência de imagens foi uma das razões da controvérsia quando foi proposto, e hoje uma estátua altamente realista de três soldados, de outro artista, ergue-se perto do V negro de Maya Lin.
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Por hábil que seja, a estátua atrai muito menos atenção que a trincheira, e aqui a obra representacional faz menos para iluminar o mundo do que a não representacional.
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Os nomes inscritos no memorial tornam presente a morte dos soldados, cada morte ligando-se a uma vida individual e cada vida às vidas e mortes que a cercam, e, à medida que milhares de nomes se reúnem no centro da trincheira, sente-se a guerra em sua totalidade como acontecimento alojado no passado e no presente americanos, revelando algo sobre o que é ser americano.
8. Quanto ao que o monumento diz especificamente, muitos veteranos inicialmente se opuseram ao projeto por imaginar que sua mensagem seria de vergonha, mas hoje quase todos os visitantes reconhecem que seu sentido não pode ser resumido numa palavra simples como “vergonha”, “orgulho” ou mesmo “luto”.
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Os visitantes não saem envoltos em interpretações subjetivas divergentes, mas o monumento cria uma solidariedade misteriosa, de modo que duas pessoas que o visitaram compartilham algo, embora tenham dificuldade de pô-lo em palavras.
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A obra fala em seus próprios termos e diz algo que só ela poderia dizer, iluminando o ente na totalidade, ao menos para muitos americanos, ao fazê-los atentar para quem são, quem foram e quem serão.
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“A salvaguarda da obra não isola os seres humanos em suas vivências, mas os traz para um pertencimento à verdade que acontece na obra. Com isso funda seu ser um-para-o-outro e um-com-o-outro.”
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As obras de arte são capazes, de algum modo, de reconduzir-nos a nós mesmos, mostrando como habitamos juntos entre as coisas e fazendo perceber a existência compartilhada como algo novo e estranho.
9. As obras de arte não são as únicas ocasiões para a nova revelação do que é, pois Heidegger menciona a fundação política, observação que dá alguma ideia de suas próprias esperanças políticas, a revelação divina, o “sacrifício essencial”, talvez o de Sócrates ou de Jesus, e a filosofia, campos em que a verdade pode acontecer no combate entre mundo e terra, conceitos complexos nunca definidos com precisão no ensaio, mas que podem ser esclarecidos aplicando-os a exemplos e comparando-os com pares conceituais mais familiares.
10. Em Ser e Tempo, o “mundo” é um sistema de finalidades e significados que organiza a identidade e as atividades, focado no mundo cotidiano da produção, mas o mundo é o que dá sentido a tudo o que se pode fazer, a todos os caminhos que se podem seguir ao tornar-se quem se é.
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Ser e Tempo enfatiza o caráter “individualizante” da propriedade (Eigentlichkeit), mas deixa claro que o ser-aí é ser-com (Mitsein) e que só se pode ser alguém como membro de uma geração na história de uma comunidade.
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Levando em conta todos esses elementos, o conceito de mundo em “A origem da obra de arte” é uma reformulação do conceito anterior: nele “todas as coisas recebem sua demora e sua pressa, sua distância e sua proximidade, sua amplitude e seus limites”.
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Um mundo abre “os amplos caminhos das decisões simples e essenciais no destino de um povo histórico”.
11. O Memorial dos Veteranos do Vietnã tem o poder de abrir um mundo, mostrando aos americanos o que está em jogo para eles como comunidade, não por meio de uma mensagem óbvia ou de uma decisão sobre como interpretar o passado, pois o mundo é mais básico que qualquer decisão particular, sendo o contexto que determina o que precisa ser decidido e quais questões importam.
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O memorial lembra as grandes questões que estruturam a existência: vida, morte, triunfo, derrota, vergonha, glória, justiça.
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Analogamente, os quadros de Van Gogh representando um par de sapatos expõem o mundo de uma camponesa, orientado pelo trabalho, pela necessidade, pelo parto e pela morte.
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O templo grego revela o mundo grego, um mundo de “nascimento e morte, desgraça e bênção, vitória e ignomínia, perseverança e declínio”.
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Esses diversos mundos parecem compartilhar traços comuns, questões importantes para todo ser-aí em todos os tempos, mas uma obra de arte revela o modo como uma comunidade particular compreende essas questões numa conjuntura histórica particular, e daí provém seu notável poder de abrir um mundo.
12. A grande arte deve envolver também a terra, noção nova nesse ensaio e fugidia, que designa a base sobre a qual se habita, o fundamento sobre o qual se constrói um mundo, aquilo que abriga os entes que dela surgem, algo espontâneo que tende a ocultar-se, em suma, a fonte misteriosa da qual brotam os seres humanos e os demais entes.
13. O modo mais fácil de abordar os conceitos de terra e mundo talvez seja vê-los como tentativa de repensar a desgastada distinção entre natureza e cultura.
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Um mundo pode ser interpretado como uma cultura, sistema de significados que permite a um grupo compreender a si mesmo e a seu ambiente.
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A terra é então a natureza, a base pré-cultural da cultura, domínio que segue suas próprias necessidades e resiste às tentativas de domesticação.
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No quadro de Van Gogh, a terra revela-se em sua “silenciosa dádiva do trigo que amadurece” no verão e em sua “inexplicada recusa de si” no inverno, sendo o poder da natureza que não está inteiramente sob controle, “aquilo sobre o qual o homem funda seu habitar”.
14. Em Ser e Tempo, a natureza era considerada algo assimilado à cultura, disponível para uso prático ou para estudo como objeto simplesmente dado pela ciência natural, possível apenas sob certas condições culturais, ao passo que a “terra” oferece um modo novo e mais profundo de relacionar-se com a natureza, respeitando-a como algo que precede as manipulações e interpretações humanas e essencialmente lhes resiste, ponto de vista com afinidades com o movimento atual da “ecologia profunda”.
15. O vocabulário de natureza e cultura também ajuda a compreender a afirmação de que terra e mundo estão essencialmente em conflito.
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“Repousando sobre a terra, o mundo esforça-se por sobrepujá-la. Enquanto o que se abre, não tolera nada fechado. Enquanto o que abriga e oculta, porém, a terra tende sempre a atrair o mundo para si e a retê-lo nela.”
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Em termos mais familiares, a cultura surge da natureza e procura compreender aquilo de que surge, e, como ilumina as pessoas e seu entorno, opõe-se intrinsecamente à obscuridade e tenta iluminar a natureza.
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Mas, como disse
Heráclito, a natureza ama ocultar-se: há sempre limites ao que se pode apreender, e a natureza tende a reafirmar-se em seu poder misterioso.
16. Os limites da compreensão não são algo tão trivial quanto a precisão limitada dos instrumentos ou a existência de lugares ainda não visitados pelos seres humanos, pois, segundo Ser e Tempo, a compreensão é intrinsecamente finita, sendo um processo de interpretação nunca aperfeiçoado.
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Nenhuma verdade ou interpretação é absoluta, embora algumas sejam mais reveladoras que outras, e a riqueza dos entes sempre envolverá dimensões inacessíveis às interpretações atuais.
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O desvelamento envolve, assim, mundo e terra, iluminação e seus limites, e por isso não se deve ser complacente com o sentido atual do ser, com a diferença que faz atualmente haver algo em vez de nada.
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Além de toda compreensão do ser há uma opacidade que resiste obstinadamente à compreensão e desafia a renová-la continuamente.
17. Uma obra de arte é um ponto em que acontece o combate entre terra e mundo, pois abre um mundo e ao mesmo tempo deixa a terra mostrar-se como terra, isto é, como algo oculto, de modo que a arte mostra que a terra não se mostra, poder talvez exclusivo da arte, já que a ciência só pode mostrar como as coisas se mostram, e não como se ocultam.
18. O Memorial dos Veteranos do Vietnã envolve a terra no sentido mais óbvio, pois está abaixo do nível do solo e integra-se ao entorno natural como poucos monumentos, sendo não apenas um painel feito pelo homem, mas uma abertura na própria terra, quase como uma sepultura aberta.
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É difícil definir os limites do monumento, que inclui não só os blocos de pedra, mas toda a trincheira e ao menos parte do terreno circundante, estendendo-se seu sentido a todo o campo em que está instalado, talvez a todo o território dos Estados Unidos e a tudo o que nele foi construído.
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O monumento expõe essa terra de modo especial, sem revelar nenhum de seus segredos, mas lembrando que ela está ali, que os seres humanos construíram sobre ela sem compreender inteiramente aquilo sobre o que constroem, como se dissesse que culturas e sistemas políticos se erguem sobre o mistério e que guerras são travadas por razões misteriosas.
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A obra consegue a difícil tarefa de exibir mundo e terra em seu conflito, chamando os americanos a refletir sobre sua cultura e história, seu mundo, e sugerindo as raízes obscuras desse mundo.
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O memorial provoca as perguntas: quem sois? quem são vossos inimigos? o que conta como vitória e fracasso para vós? o que estais dispostos a arriscar em busca da vitória? como respondereis a quem fostes e a quem podereis ser?
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A arte trivial toma tais perguntas como resolvidas e as responde de modo inequívoco, tornando-se propaganda ou kitsch, enquanto a arte mais profunda deixa que as próprias perguntas sejam ouvidas.
19. O envolvimento da terra no monumento torna-o especialmente apropriado como memorial e lugar de luto, pois, se permitisse que tudo se dissolvesse em cultura, numa série de interpretações claras e arrumadas da guerra e da morte, não deixaria espaço para o sentimento de um fardo inexplicável, crucial para o luto.
20. O perigo de equiparar mundo e terra a cultura e natureza está em julgar que essa equiparação dispensa o trabalho de pensar, pois “natureza” e “cultura” são palavras demasiado familiares que parecem óbvias até se tentar defini-las, quando se descobre que mal se compreende o que significam, o que explica por que Heidegger as evita, embora, tomadas como começos e não como fins do pensamento, possam ser instrumentos úteis para interpretar o ensaio.
21. Alguns outros conceitos familiares também podem ser úteis, pois, embora Heidegger deixe claro que não quer pensar a arte em termos de forma e matéria, esses conceitos não são inteiramente alheios ao que ele diz.
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Uma forma é, grosso modo, um esquema proveniente da cultura, ou mundo, por meio do qual se compreende ou manipula a natureza, ou terra, como quando se molda o barro, como matéria, na forma de um jarro.
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Embora uma obra de arte seja qualitativamente diferente de um jarro, ambos envolvem a interação entre mundo e terra, com a diferença de que, numa coisa de uso cotidiano, a terra é normalmente absorvida na utilidade cultural e não se destaca como tal.
22. Terra e mundo têm também afinidades com conceitos de Ser e Tempo.
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O estar-lançado, como a terra, não é obra nossa e jamais pode ser dominado, sendo uma base que se deve assumir e nunca se pode produzir.
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O projeto, como o mundo, envolve compreender a si mesmo e aos outros entes delineando possibilidades.
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Pode-se argumentar ainda que a angústia revela a terra ao pôr em questão a trama de significados que constitui o mundo.
23. Outra aproximação a terra e mundo pode servir a quem leu o primeiro livro de Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, claramente uma inspiração para o ensaio de Heidegger, até no título, pois, segundo Nietzsche, a tragédia reflete sua origem no conflito entre duas forças fundamentais, o apolíneo e o dionisíaco.
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Nietzsche associa o apolíneo ao reino dos sonhos: “em nossos sonhos deleitamo-nos na compreensão imediata das figuras; todas as formas nos falam; nada há de desimportante ou supérfluo”, sendo o apolíneo, como o “mundo” de Heidegger, uma ordem abrangente dentro da qual tudo faz sentido e tem seu lugar.
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No dionisíaco essa inteligibilidade desmorona, mas ao mesmo tempo se alcança uma “misteriosa unidade primordial”: “a natureza que se tornou alheia, hostil ou subjugada celebra de novo sua reconciliação com seu filho perdido, o homem”, sendo claras as afinidades com a “terra” de Heidegger.
24. Nenhum desses paralelos pretende atacar a originalidade de Heidegger, que não se preocupava com a originalidade no sentido de diferir de tudo o que passou, mas com a originalidade como contato com a origem, e “A origem da obra de arte” permanece profundamente original justamente porque se nutre de correntes profundas da tradição filosófica para revelar o que está em obra nas obras de arte.