Cena

LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. Scène suivi de Dialogue sur le dialogue. Paris: C. Bourgois, 2013.

Caro Philippe

1. Proposição de retomar antigo debate sobre a cena a partir do termo grego opsis, que Aristóteles emprega para designar aproximadamente a mise en scène, sendo a própria tradução do termo já um problema de sentido e de aposta, já que também se verte por espetáculo.
2. Estatuto ambíguo da opsis na Poética, contada entre as seis partes da tragédia e “implicando tudo” as outras cinco, sendo qualificada simultaneamente de sedutora e de estranha à arte, pois a tragédia realiza sua finalidade mesmo sem representação nem atores, reportando-se todo o seu efeito à simples leitura em voz alta.
3. Constatação de que a opsis aparece ora valorizada, ora desvalorizada no restante do tratado, deixando em aberto a possibilidade de retomar o detalhe dos textos.
4. Primeira pergunta a Philippe: se mantém ainda, no antigo debate, o partido da simples leitura contra o da opsis, antes mesmo de buscar as razões dessa preferência.

   • Lembrança do paradoxo segundo o qual foi Philippe quem praticou a mise en scène, enquanto Jean-Luc se diz pouco receptivo ao espetáculo teatral, tendo antes desejado estar do lado do comediante.
5. Segunda pergunta, articulando a opsis à problemática mais geral da figura: de um lado a suspeita lançada sobre a onto-tipologia conduz a uma tendência à des-figuração, de outro a interrupção do mito implica antes a exigência de certa figuração como movimento de corte que traça um outro lugar de enunciação.
6. Formulação condensada do afastamento entre uma figura pensada como (re)apresentação e uma figura pensada como espaço de emissão e presença enunciadora ligada a uma voz, aproximada da distinção entre identidade e ipseidade.
7. Interrogação sobre a própria natureza da cena enquanto lugar de figuras, e sobre o que aí se joga entre os dois modos da figura, com reserva quanto à pertinência do próprio termo figura e remissão às imagens e aos esquemas para depois.
8. Pergunta final sobre a eventual necessidade de pensar dois modos de cena, a partir dos quais abordar tanto a cena teatral quanto a cena política ou a cena analítica.

Caro Jean-Luc

1. Acolhida favorável à retomada do debate, situado historicamente no início dos anos 1970 e voltado então não ao teatro mas à ópera, cuja decepção com as encenações — inclusive as de Wieland Wagner em Bayreuth — levara à defesa da forma oratório ou versão de concerto.

   • Convicção de que a intensidade dramática se concentra no agôn das vozes e de que a representação pode ser quase perfeita pelo simples espetáculo da coação musical.
   • Apego à distorção entre o enunciado cantado e a mímica que ele impõe, como lugar mais comovente da ópera, permanecendo acessório o resto (cenários, figurinos, atuação dos atores-cantores).
   • Reencontro da mesma intuição na prática do teatro, com atenção crescente ao trabalho corporal exigido pela profissão pública do sentido.
2. Lembrança da defesa por Jean-Luc do termo opsis tomado de Aristóteles, e perplexidade nascida da releitura da Poética a esse respeito.
3. Anúncio de uma leitura por notações descontínuas em vez de comentário seguido do tratado.
4. Tese de que mise en scène não traduz adequadamente opsis, termo que designaria antes o simples fato de ver ou de se oferecer à vista, ou seja, a representação em seu sentido mais banal, necessariamente incluída na definição da tragédia como gênero dramático e por isso “implicando” as outras cinco partes, ao passo que a finalidade própria da tragédia, a catarse, se obtém pela simples leitura.
5. Citação e comentário da passagem em que Aristóteles desvaloriza o espetáculo como estranho à arte e próprio do fabricante de acessórios e não do poeta, aproximada de outras ocorrências sobre cenários e figurinos, até a tragédia “de grande espetáculo” do capítulo 18.
6. Defesa da distinção entre espetáculo e mise en scène a partir da experiência contemporânea de um teatro espetacular porém vazio de verdadeira encenação, hipótese de que essa distinção rege de fato as passagens aparentemente contraditórias de Aristóteles sobre a opsis.
7. Anúncio da intenção de explicar brevemente a ausência de contradição em Aristóteles.
8. Argumento de que a rejeição aristotélica visa o espetacular entendido como sobrecarga de signos ou sobreatuação, não o movimento corporal ou a figuração em si, possuindo a tragédia também sua parcela de música e espetáculo e conservando sua vivacidade tanto na leitura quanto na mise en acte (epi tôn ergôn), onde o essencial do jogo reside na enunciação à qual todo o resto (gestos, deslocamentos, mímica, acessórios) fica subordinado, o que define um princípio de sobriedade e não uma condenação da encenação.
9. Dupla consequência desse princípio: de um lado a insistência de Aristóteles no que releva da arte, incluindo nela a mise en scène sóbria, como atesta a recomendação de pôr a cena diante dos olhos e recorrer aos gestos, condensando-se no termo skhèma o sentido retórico e o sentido corporal da figura.
10. De outro lado a concorrência entre leitura e espetáculo, afirmando Aristóteles no capítulo 14 que o terror e a piedade podem nascer tanto do espetáculo quanto do próprio sistema dos fatos, sendo este último o procedimento de primeira ordem, o que funda a primazia do texto e da escuta e permite à leitura em voz alta bastar ao efeito trágico, sendo a produção desse efeito por meios puramente espetaculares mera questão de regência e não de arte.

    • Conclusão de que a mise en acte, a enunciação, é sempre anterior à mise en spectacle, definindo um arqui-teatro já pressentido por Mallarmé na ideia de um Livro proferido que supre todos os teatros.
11. Antecipação de uma objeção que reduziria essa leitura a um truísmo sobre o mau teatro feito com mau texto, evocação da distinção aristotélica entre teatro culto e teatro vulgar, do público filósofo visado por Aristóteles segundo Pautrat, e da diferença com a aposta brechtiana de tornar todo público capaz de filosofia, sendo o arqui-teatro assumido como idealidade orientadora de toda prática digna da cena, resumida na pergunta de como quebrar o espetáculo.
12. Passagem à segunda pergunta sobre a figura, com a ideia correlata de que seria preciso igualmente tentar deter o processo ficcional, aparecendo por vezes a figuração como o mau destino do Ocidente teorizado sob o nome de filosofia, ligação dessa hostilidade não ao passado calvinista mas à suspeita lançada sobre a onto-tipologia e à entrada em dissenso com Heidegger, aproximação com a interrupção do mito em Jean-Luc e com a interrupção da arte ou a cesura evocadas alhures a propósito de Celan e Hölderlin, adesão de princípio à formulação de Jean-Luc sobre as duas figuras, acompanhada porém de duas ressalvas.

    • Primeira ressalva: a des-figuração remete aos conceitos adornianos de Entmythologisierung e Entkunstung e à Verlagerung des Mythologischen benjaminiana, a qual não destrói o elemento mítico como modo de fala mas depõe a petrificação figural da possibilidade enunciativa, tal a figura do poeta mediador retomada depois por Heidegger, sendo o desfecho último dessa deposição o ateísmo até na política onde se reimpõe uma figuração mortal.
    • Segunda ressalva: a hostilidade à figura visa a figuração como fixação em excesso da função figural necessária, sempre pronta à sacralização, daí uma ascese figurativa conciliável com o gosto por “imagens talhadas” desde que já não sejam atuantes, organizando a cesura uma obra sem que nada volte a ser igual depois, com incerteza sobre a relação exata entre esse corte e a distinção identidade/ipseidade, e afirmação final de que há de fato duas cenas, a da exibição das figuras e outra, em retraimento da exibição, ainda por nomear.

Caro Philippe

1. Acolhida da resposta como não objetando de fato à proposição inicial, mas esclarecendo-a, revelando-se o desacordo de partida como um refinamento necessário dos conceitos de figura e de cena, e não uma simples oposição figura/não-figura, motivado pela urgência atual, filosófica, política, estética e psicanalítica, da questão da figura.
2. Formulação de uma necessidade histórica de imprensentação generalizada que torna suspeita a tendência aristotélica a representar e a comprazer-se com as representações, aproximada do Trieb kantiano da razão a desejar o incondicionado como objeto, com remissão à tradição da interdição da representação.
3. Constatação de que essa estranheza da afirmação aristotélica gera dupla suspeita sobre toda mimèsis, por indigência ou por superfluidade acessória, evocando de passagem o Requisit benjaminiano do Trauerspiel e interrogando Philippe sobre o alcance desse conceito ligado ao espetacular, com o risco, na tradição platônica tardia, de recair num imprensentável puro que conduz ao niilismo.
4. Recusa de um simples retorno ao sujeito, convicção de estar-se no fim da subjetividade como presença a si irrepresentável, e hipótese de que o irrepresentável seja apenas um efeito do sistema da subjetividade, donde a necessidade de reabrir de outro modo o lugar do sujeito como sítio de face a face com o mundo.
5. Desenvolvimento da figura do espectador, definido não como sujeito neutralizando a objetividade do fenômeno mas como aquele que é ele mesmo olhado e visado pelo que olha, tomado num jogo e numa comunidade que releva de uma economia inteiramente diversa da representação subjetiva, sendo o arqui-espectador tanto olhado desde a arqui-cena quanto ele a olha.
6. Interpretação do prazer aristotélico como sinal de que o homem não é sujeito da representação mas existente definido pelo ser-fora-de-si e pela partilha da manifestação, expondo a mimèsis simultaneamente a coisa e o espectador numa relação irredutível ao esquema sujeito-objeto.

   • Precisão entre parênteses ligando essa análise à distinção, retomada de Bataille, entre identidade e ipseidade, como tentativa de nomear aquele que não é sujeito sem deixar de ser singularmente alguém.
7. Localização nessa estrutura da primeira camada arqueológica do arqui-teatro, alheia ao espetáculo como exterioridade representativa mas implicada ainda assim num aparecer do ser próprio de uma mimética ontológica oposta ao platonismo, estando figura e cena inscritas nessa arqui-necessidade.
8. Diagnóstico do suspenso atual do teatro, dilacerado entre espetacular e apagamento pelo cumprimento desse platonismo, supondo a reabertura de uma cena reabrir o espaço de uma figuralidade ontológica distinta da onto-tipologia, da qual seria antes o reverso e a deposição.
9. Precisão de que essa abertura de espaço se joga numa enunciação e não num enunciado, formando a modalidade da profissão a condição transcendental da emissão do sentido como sentido, ao mesmo tempo pública e reconhecível, o que toca a mimèsis.
10. Retomada do motivo do corpo introduzido por Philippe, situado numa linha de partilha complexa (calvinismo/catolicismo, Platão/Aristóteles, Torá/Cabala) que organiza identidades e ipseidades e estrutura também a história do teatro desde os anos 1920 entre retraimento sobre o texto e exibição corporal, situando-se Artaud e Beckett na encruzilhada, com remissão suplementar a Shakespeare.
11. Defesa da palavra corpo como a menos inapta a designar a extensão figural sem a qual o ser não faria ser o ente, figurando-se essa extensão de modo privilegiado na boca que fala, canta, grita ou ri, apesar do risco de grandiloquência, proferindo a boca já na própria escrita do texto.
12. Deslocamento do motivo da opsis para um motivo do tato, designando a fórmula “a boca toca” para Jean-Luc a cena primitiva ou arqui-teatro, sendo o próprio texto, em última instância, a boca que o profere.
13. Precisão de que esse toque exige uma extensão real, uma boca efetiva de ator eventualmente mascarada, não podendo o prazer tirado da mimèsis dissociar-se de um prazer hedonístico apesar da separação que dele faz Aristóteles.
14. Afirmação de que o toque não é aqui simplesmente metafórico, tratando-se do transporte real do sentido, que não se comunica sem toque efetivo mesmo à distância, sendo a cena o lugar desse transporte, a um só tempo figural e não figural, com o risco de deslizar para uma reivindicação metafísica da propriedade, e a aposta de puxar o ótico para o háptico segundo sua conjunção indecidível.
15. Última observação sobre a dificuldade de separar nitidamente espetáculo e jogo, pois todo jogo de enunciação contém espetacular e a enunciação persiste até no espetacular mais acessório, nomeada aqui “questão do brilho falso”, o que impede qualquer demarcação a priori entre figuração fiel e petrificação da figura, relevando esta última antes de uma questão de gosto não subjetivista.
16. Proposta final de precisar o princípio de sobriedade como oposição não à sobrecarga formal mas à arte mistagógica e mistificadora, com exemplos discutíveis (Moreau, Wagner, Char, Claudel) e a dificuldade de não reencontrar algo de mistagógico até em Mallarmé, remetendo isso ao trabalho de Philippe sobre Heidegger e à distinção entre mitema e poema na Dichtung, subtraindo o filósofo do poema precisamente sua mise en scène poética, com o risco de a sobriedade coincidir com a cinza hegeliana do fim da arte.
17. Conclusão de que a sobriedade não se reduz ao prosaísmo nem exclui necessariamente a embriaguez, desde que esta não pretenda a nenhuma revelação mistérica, permanecendo por vezes necessário o excesso de profissão, restando saber onde e como localizar esse excesso, com remissão final à sublimidade kantiana da terceira Crítica e ao oratório, à tragédia em verso e ao poema didático como cenas possíveis do sublime em Kant, cujo bom gosto é posto em dúvida.

Caro Jean-Luc

1. Interrogação irônica sobre a própria possibilidade de um dissenso entre ambos, desejo de objetar como sinal de saúde do debate, embaraço inicial em nada encontrar a redizer, seguido da emergência, a posteriori, de um desacordo, com a cautela de não ceder a uma pura reação rival, e decisão final de objetar apesar de tudo.
2. Anúncio de duas objeções principais, após pôr entre parênteses um desacordo mais idiossincrático sobre o tema benjaminiano da boca que toca.

   • Reconhecimento da intenção de Jean-Luc de pensar uma espacialidade originária (o ser como espaçamento, a existência como singularidade), mas confissão de não ver o interesse em enfatizar uma parte precisa do corpo, não podendo a boca, a seu ver, fazer conceito sem cair na catacrese sentimental.
   • Reivindicação de uma sobriedade rigorosa opondo-se à efusão expressionista, acompanhada da afirmação de que a tarefa comum é ser resolutamente ateus até na própria escrita.
3. Retomada do enunciado das duas objeções anunciadas.
4. Primeira objeção, sobre a interpretação e a tradução do conceito de mimèsis: lembrança histórica de que Schlegel propôs verter mimèsis por Darstellung para escapar à conotação negativa da imitatio latina e do nach, ao passo que o prefixo francês “re-” de representação conserva seu valor ativo de tornar presente, donde a ideia de que mimar é fazer ser presente e não copiar, o que leva a contestar a tese de uma “época da imprensentação generalizada” ligada a um platonismo ou antiplatonismo tardio.
5. Desenvolvimento de uma alternativa em dois ramos para pensar a presentação:

   • Primeiro ramo, dito “maximalista”: seguindo Heidegger, a arte nada presenta no sentido de uma presentação do suprassensível no sensível, mas apenas a Dassheit, a presença do que é presente, fundando-se a ideia de que o homem é um existente que presenta e faz ser, sem que por isso o ser, a coisa mesma, o sentido ou a verdade sejam imprensentáveis, havendo de fato um mundo presenteado pela arte.
   • Segundo ramo: mimèsis entendida como simulação, como registro do como-se, que Genette propõe traduzir por ficção, termo julgado parcialmente incômodo, onde a cena ou o livro irrealizam o que presenteiam ao subtrair à presença aquilo de que fazem presentação, não acrescentando pois a tekhné um excedente à natureza mas antes reservando a própria natureza, o que presenteia a presentação.
6. Precisão de que essa concepção da presentação não supõe a presentação segunda de algo já dado, ao contrário da confusão corrente sobre a mimèsis, mostrando toda a aventura da arte moderna que a presentação escancara o presente suposto como tal, o que introduz a segunda objeção sobre a necessidade da figura.
7. Contestação do vínculo necessário entre cena e figura, com pedido de rigor terminológico: proposta de reservar a palavra cena a um lugar destinado a uma produção fingida, o que autoriza falar de cena política mas não de cena analítica, não sendo todo espaço desrealizado (no sentido de Lyotard) por isso mesmo uma cena, salvo se acolher uma ação fingida, não sendo um museu cena senão quando acolhe performances.
8. Contestação simétrica quanto à figura: reconhecimento de que se pode chamar figura a todo ser de ficção em sentido amplo, mas restrição do uso filosófico do termo ao que condensa um sentido em modo simbólico e adquire por isso vocação diretriz para a conduta dos homens, sendo o herói mítico ou o Cristo o exemplo por excelência, donde a dificuldade de discernir, na própria necessidade da figura afirmada por Jean-Luc, o que reconduz inevitavelmente o elemento mitológico, isto é, a religião, apesar das tentativas ateias de Nietzsche, Freud, Marx ou Jünger, o que abre a questão de saber se é possível uma prática não religiosa da ética e da política.
9. Conclusão de acordo geral com o restante da carta de Jean-Luc, incluindo quanto à sobriedade, e desejo de não prolongar inutilmente a troca, considerando já bem instalada uma problemática comum.

Caro Philippe

1. Confirmação da existência de um dissenso antigo, já atuante em todas as cenas anteriores de desacordo literário e político, cristalizado há muito na questão da opsis, e constatação de que, ao desenvolvê-lo, se revela uma dissociação entre um amplo acordo filosófico e um dissentimento de ordem estética, entendido como antinomia das percepções e das afecções.
2. Observação prévia segundo a qual essa coexistência de acordo teórico e desacordo de gosto implica faltar ainda algo ao próprio enunciado do acordo teórico, a saber sua mise en scène ou dramatização num estilo e num pathos, o que reintegra a questão da idiossincrasia na problemática comum.
3. Proposta de nomear idiopsis o núcleo mais condensado do debate, uma questão de “ver em próprio” e de “propriamente ver”, remetendo a questão do apresentante estar ou não ele mesmo tomado na presentação à complexidade heideggeriana do Er-Eignis.
4. Interpretação do dissentimento atual, ausente quinze anos antes embora já legível em trabalhos comuns da época, como sintoma de uma insistência nova da questão do estilo, entendido em sentido forte como um “como” consubstancial a toda presentação, o que convida a esquadrinhar a mesmidade da coisa sobre a qual recai, apesar de tudo, o acordo, sem dialetizar prematuramente esse dissentimento.
5. Constatação de que a falta atual de discussão se aloja precisamente nessa questão do estilo, pouco interessando à crítica contemporânea, embora tenha sido central na invenção filosófica do pós-Sartre, em Blanchot, Barthes, Derrida, Deleuze ou Lacan, ilustrando o próprio Sartre a contrario o assujeitamento da literatura a outra coisa que não a presentação ou a cena.
6. Retomada e retificação dos termos do acordo: precisão de que a imprensentação generalizada visava de fato um discurso pós-moderno que permaneceu inversamente na obediência da presentação, quando seria antes preciso falar de vinda em presença, reservando um incoativo permanente e uma diferença da presença no sentido derridiano.
7. Vinculação dessa vinda em presença ao arqui-teatro já evocado por Philippe, não tendo o arqui ou a origem lugar senão na própria repetição, como divisão e decisão que a nenhum Uno primordial sobrevém, o que excluiria, ao contrário do que sugere Philippe, qualquer reintrodução possível da religião.
8. Reformulação da arte como presentação sensível da Ideia, contanto que se acrescente que nela a Ideia desaparece como Ideia, o que Hegel não pode reconhecer plenamente apesar de seu esforço, donde uma estética compreendida como espaçamento originário interno ao próprio idealismo, nomeado indiferentemente corpo ou arqui-cena.
9. Resposta à desconfiança de Philippe quanto ao emprego generalizado da palavra cena: necessidade de manter mimèsis como nome da própria presentação implicando uma cenografia originária, admitindo-se contudo que o cênico se divide e se distribui em cenas particulares, entre elas a política e a analítica, permanecendo o teatro o lugar de exibição específica do cênico como tal.
10. Programa, remetido para depois, de analisar o dispositivo próprio do texto teatral a partir da posição assintática do nome de personagem, que se apaga na cena no momento em que o enunciador vem à presença, com breve exemplo posto em forma dialogada.
11. Primeiro artigo do dissentimento, a figura: manutenção da palavra apesar de sua ambiguidade, sob o argumento de que uma recusa pura e simples da figura reconduziria, segundo Jean-Luc, à religião do imprensentável, definindo-se a religião como a intropatia identificatória da figura que a erige em Figura abolindo o espaçamento de origem, contra o que o ateísmo designaria antes o livre traçado das figuras, com observação incidental de que dos deuses só restam os lugares.
12. Precisão complementar de que a arte nunca foi religiosa, tendo constituído sempre, no próprio seio das religiões que dela se serviram, a parte secretamente subtraída ao religioso.
13. Segundo artigo do dissentimento, propriamente estético, versando sobre a aversão de Philippe a certo gosto, remetendo à questão da idiopsis e à necessidade de uma disparidade e de um dissentimento dos gostos e dos estilos, levando o espaçamento cênico e figural consigo o espaçamento dos gêneros e dos estilos segundo configurações históricas variáveis, o que justifica “protestar” contra o discurso morno atual.
14. Retomada assumida do motivo da boca, não como conceito mas como obstáculo ou resistência que apela a uma figuração não significante, designando o corpo em suma o sentido como limite e ultrapassagem da significação, o que releva a um só tempo de um estilo de escrita e de um estilo de leitura, permanecendo a questão do gosto a ser retomada radicalmente.
15. Encerramento prático da troca sob a pressão do fax e da gráfica, seguido de uma citação final tirada ao acaso de Finnegans Wake, associando fronte, olho e boca numa fórmula de mímica teatral.