MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Paris: Gallimard, 1960.
A linguagem indireta e as vozes do silêncio
1. Saussure ensinou que os signos, um a um, nada significam: cada um marca menos um sentido do que um desvio de sentido em relação aos outros, e a língua é feita de diferenças sem termos. O bom senso objeta que, sem sentido próprio, os termos não poderiam contrastar e que seria preciso saber a língua para aprendê-la, mas essa objeção, como os paradoxos de Zenão pelo movimento, é superada pelo uso da fala. Esse círculo pelo qual a língua se precede, ensina a si mesma e sugere sua própria decifração talvez seja o prodígio que define a linguagem.
2. O todo que é primeiro em Saussure não é a língua completa dos dicionários nem um sistema de ideias positivas, mas uma unidade de coexistência, como a das pedras de uma abóbada que se sustentam mutuamente, em que as partes aprendidas valem de imediato como todo. Com as primeiras oposições fonemáticas, que surgem sem relação com o balbucio e o recalcam, a criança “apanha” o princípio da diferenciação mútua dos signos e o sentido do signo, e a ligação lateral de signo a signo funda a relação final do signo com o sentido. A língua falada à sua volta a arrasta como um turbilhão, até o momento em que todo esse ruído quer dizer algo: porque o signo é diacrítico e se organiza consigo mesmo, tem um interior e acaba por reclamar um sentido.
3. Esse sentido nascente na borda dos signos, essa iminência do todo nas partes, reaparece em toda a história da cultura. Não se sabe dizer se Brunelleschi, ao construir a cúpula de Florença e seu estranho aparelho de espelhos, já encontrara o espaço universal do Renascimento, assim como o número generalizado já estava “em si” no número fracionário e o francês se esboçava no latim antes de ser sistemático. Mesmo quando se data a emergência de um princípio para si, ele já estava presente como obsessão ou antecipação, e a tomada de consciência nunca é sem resto: a gênese do sentido nunca se completa, e só temos arquiteturas de signos cujo sentido é sua maneira de se comportar entre si, sem que isso seja relativismo, pois cada passo é uma verdade que será salva numa verdade mais compreensiva.
4. Se é a relação lateral entre signos que os torna significantes, o sentido aparece na interseção e no intervalo das palavras, e não é nem transcendente aos signos como o pensamento a índices, nem imanente a eles como significação fixa. A fala joga sempre sobre fundo de fala, é uma dobra no imenso tecido do falar, e a compreendemos prestando-nos a seu movimento de diferenciação, sem consultar um léxico interior de puros pensamentos. Há uma opacidade da linguagem, que nunca cessa para dar lugar a sentido puro, e o autor não tem texto ideal com que comparar seu escrito, mas uma perfeição sem modelo; mais que meio, a linguagem é quase um ser, que se torna potência espiritual e universo capaz de alojar as próprias coisas transformadas em sentido.
5. Sem a ideia de um texto original de que a linguagem seria tradução, a expressão completa torna-se um não senso, e toda linguagem é indireta, alusiva, e, em certo sentido, silêncio. O inglês “the man I love” exprime tão completamente quanto “l'homme que j'aime”, e o relativo passa por um branco entre as palavras, não por subentendido, pois nenhuma língua copia as articulações do ser; a ausência de signo pode ser signo. As palavras, trabalhando umas contra as outras, são assombradas à distância pelo sentido como as marés pela lua, e a linguagem diz peremptoriamente quando renuncia a dizer a própria coisa. É preciso distinguir o uso empírico da linguagem, lembrete de um signo preestabelecido, “a moeda gasta posta em silêncio na mão”, segundo Mallarmé, do uso criador, fala verdadeira que torna presente “a ausente de todos os buquês” e que, para o uso empírico, é silêncio; como o tecelão, o escritor trabalha pelo avesso.
6. Assim, a operação do escritor não difere muito da do pintor. Diz-se que o pintor nos atinge pelo mundo tácito das cores e linhas, e o escritor pelo mundo já falante dos signos elaborados; mas, se a linguagem exprime tanto pelo que está entre as palavras quanto pelas palavras, há talvez nela uma linguagem de segunda potência em que os signos levam a vida vaga das cores.
7. O ato de pintar tem duas faces: a mancha de cor num ponto da tela e seu efeito no conjunto, sem medida comum com ela. Um filme em câmera lenta mostrou o pincel de Matisse hesitando, tentando dez movimentos e abatendo-se como o raio sobre o único traço necessário, mas Matisse não escolheu entre todos os possíveis como o Deus de Leibniz: instalado num tempo e numa visão de homem, levou o pincel ao traço que a tela chamava. Houve, contudo, escolha, e o traço respeitou vinte condições esparsas e informuláveis, definidas apenas pela intenção de fazer aquele quadro que ainda não existia.
8. A fala expressiva e toda linguagem em fase de instituição não escolhem um signo para uma significação definida, como se pega um martelo para um prego, mas tateiam em torno de uma intenção de significar que não segue um texto, mas o está escrevendo. É preciso considerar as falas que poderiam ter estado em seu lugar, o fundo de silêncio que a cerca e os fios de silêncio que a entremeiam: o sentido das expressões em curso é lateral ou oblíquo. Para compreender a linguagem em sua operação de origem, é preciso fingir nunca ter falado, olhá-la como os surdos olham os que falam e compará-la às artes mudas, começando por admitir que há uma linguagem tácita e que a pintura fala a seu modo.
9. Malraux observa que pintura e linguagem só são comparáveis quando separadas do que “representam” e reunidas sob a expressão criadora. Ambas foram primeiro votadas ao sagrado e conheceram depois uma era clássica, secularização do sagrado, em que a arte representava uma natureza e a fala buscava a expressão justa atribuída a cada pensamento, prescrevendo à obra uma perfeição que se imporia como as coisas sensíveis. Malraux analisou bem esse preconceito “objetivista”, mas talvez tenha concedido depressa demais o mundo visível e por isso define a pintura moderna como retorno ao sujeito, ao “monstro incomparável”, encerrado numa vida secreta fora do mundo.
10. A pintura a óleo, a busca de signos da profundidade, do volume, do movimento e das matérias, como o veludo, formavam uma técnica geral da representação que, no limite, alcançaria a própria coisa. A pintura queria ser tão convincente quanto as coisas, impondo aos sentidos um espetáculo irrecusável e apoiando-se na percepção como meio natural de comunicação entre os homens, em direção a obras-primas que tornariam inúteis os ensaios anteriores.
11. Os pintores clássicos, porém, eram pintores, e nenhuma pintura válida jamais consistiu em representar simplesmente: a concepção moderna foi novidade mais para o público que para eles. Por isso suas obras têm mais sentido do que acreditavam e antecipam uma pintura livre de seus cânones. Não se pode definir a pintura clássica pela representação da natureza nem a moderna pelo subjetivo, pois a percepção dos clássicos já dependia de sua cultura, e o mundo e a arte passam um no outro.
12. A perspectiva clássica não é decalque dos dados dos sentidos, mas uma das maneiras inventadas de projetar o mundo percebido, que não é da ordem das leis. Na percepção livre, os objetos não têm “grandeza aparente” definida: a lua no horizonte tem uma “grandeza à distância”, qualidade de uma “ultracoisa”, como diz Wallon, e por isso as crianças dizem que o sol é “grande como uma casa”. Para voltar à perspectiva, é preciso circunscrever a visão, medir e reunir num plano visões locais e monoculares, arbitrando a rivalidade das coisas que faz a profundidade; a perspectiva é a invenção de um mundo dominado, possuído numa síntese instantânea, em que as coisas deixam de interpelar e tudo assume ar de decoro e eternidade.
13. Se a pintura “objetiva” já é criação, não há razão para ver a pintura moderna como passagem ao subjetivo e cerimônia do indivíduo, como Malraux, para quem o único tema seria o pintor e a arte, “anexação do mundo pelo indivíduo”, tornaria o artista “da família do ambicioso e do drogado”. Essas definições não se aplicam a Cézanne ou a Klee, e a tolerância do inacabado pode significar que o acabamento sensível já não é sinal da obra feita, pois a expressão vai de homem a homem pelo mundo comum. Como disse Baudelaire, “uma obra feita não é necessariamente acabada, e uma obra acabada não é necessariamente feita”; há a improvisação dos pintores-crianças e a de quem conquistou uma voz aprendida, a da escrita automática e a da Cartuxa de Parma, e a pintura moderna coloca o problema de como comunicar sem Natureza preestabelecida e de como somos enxertados no universal pelo que temos de mais próprio.
14. O que o pintor põe no quadro não é o si imediato, mas seu estilo, que precisa conquistar sobre seus próprios ensaios, a pintura alheia e o mundo, e que só ganha relevo nos outros. O “esquema interior” de Van Gogh, a ponto de sua cadeira tornar-se “um brutal ideograma do nome de Van Gogh”, é sua vida enquanto sai de sua inerência e se torna meio universal de ver e dar a ver, difundido em tudo o que vê. Quando Malraux define o estilo como “meio de recriar o mundo segundo os valores do homem que o descobre”, olha-o de fora: o estilo nasce na percepção do pintor como exigência dela, pois a percepção já estiliza, e é o sistema de equivalências pelo qual o pintor concentra o sentido esparso numa “deformação coerente”.
15. Os escritores não devem subestimar o trabalho do pintor, tão semelhante a um esforço de pensamento que permite falar de uma linguagem da pintura. Para Sartre, o sentido se atola no quadro, como “uma angústia feita coisa”, “uma bruma de calor”, mas essa impressão é a de quem ouve uma língua estrangeira: para o pintor, o sentido exige tal cor e comanda o arranjo do quadro como uma sintaxe. Renoir, diante do mar de Cassis, pintava banhistas num riacho, porque cada fragmento do mundo ensina uma maneira geral de dizer o ser, e o pintor recria o mundo julgando soletrá-lo; até a arte abstrata fala de uma recusa do mundo, e os modernos, sem falar de verdade, acusavam de impostura os adversários.
16. Recolocando o pintor em contato com seu mundo, a metamorfose do mundo em pintura, do pintor em si mesmo e das obras passadas em cada geração torna-se menos enigmática. Não há super-homens: o segredo do escritor, do pintor ou da mulher amada está misturado a suas experiências medíocres, e Malraux diviniza os pintores, como quando diz que “o velho Hals se torna Deus”. O pintor é um homem que reencontra cada manhã a mesma interrogação nas coisas, sem distinguir o que é seu e o que é das coisas, e sua retomada tripla é também resposta e fraternidade: Husserl chama instituição (Stiftung) à fecundidade de cada presente e dos produtos culturais, e a tradição é o poder de esquecer as origens e dar ao passado uma nova vida, forma nobre da memória.
17. Malraux insiste nas ironias da história da arte, como Delacroix e Ingres, inimigos que a posteridade verá gêmeos, e nos estilos que só se tornam visíveis no Museu e pela fotografia. Mas a metamorfose já valia para as obras passadas, que ultrapassavam as anteriores rumo ao futuro, e uma pintura, como um vocabulário, não se inventaria, pois é um campo aberto. Classicismo e modernidade pertencem ao universo da pintura como uma única tarefa, desde as cavernas, e há duas historicidades: uma irônica, feita de contrassensos e esquecimento, e outra, que a torna possível, constituída pelo interesse que nos leva ao que não somos e pela vida que o passado continua em cada pintor.
18. Malraux subordina a história cumulativa, em que as pinturas se unem pelo que afirmam, à história cruel, em que os pintores se opõem pelo que negam, e só vê reconciliação na morte. Mas o problema único já está no horizonte do trabalho dos pintores, que levam uma vida dupla, como o padre de Valéry, com metade do pão consagrada. O que faz “um Vermeer” não é a origem material, mas o sistema de equivalências em que cada elemento marca o mesmo desvio, e o nome de um grande pintor designa uma instituição cuja estrutura uma verdadeira história da pintura deve buscar, distinguindo avento (avènement) de acontecimento, porque o pintor olhou primeiro para a obra por vir.
19. O Museu funda a consciência da pintura como pintura, mas a compromete com os prazeres sombrios da retrospecção, dá uma consciência de ladrões e acrescenta um falso prestígio às obras, como se fatalidades guiassem a mão dos artistas. Ele transforma a historicidade secreta, involuntária e viva do estilo em história oficial e pomposa, e mata a veemência da pintura como a biblioteca, dizia Sartre, transforma em “mensagens” os gestos de um homem: é a historicidade de morte, imagem decaída da historicidade de vida que habita o pintor ao trabalho, reconciliando as pinturas enquanto todas são bem-sucedidas, e não enquanto todas estão acabadas.
20. A pintura não admite as barreiras que o purismo quer erguer entre o pintor e os outros e entre o pintor e sua vida: o hoteleiro de Cassis quis ver Renoir trabalhar, e nada impede que reencontre o caminho aberto nas cavernas; Renoir, sem pintar para ele, abria para todos os que estão no mundo a passagem entre o mar e o riacho. O estilo não é o da vida do pintor, mas a atrai para a expressão, e, se as explicações psicanalíticas só dão conta de detalhes, como o abutre no manto de Santa Ana, a devoção que isola a obra também esconde sua grandeza. Leonardo fez de sua situação corporal e vital uma linguagem, e passar da ordem dos acontecimentos à da expressão não é mudar de mundo: corpo, vida, escolas, amantes, credores, polícias e revoluções são o pão de que a pintura faz seu sacramento.
21. Malraux medita sobre miniaturas e moedas em que a ampliação fotográfica revela o estilo das grandes obras, e sobre obras remotas que reinventam, sem influência, estilos modernos. Tendo encerrado a arte no indivíduo, ele só pode explicar essas convergências por um destino, “como se um imaginário espírito da arte” impulsionasse uma mesma conquista e “super-artistas imaginários” chamados estilos tivessem nascimento, vida, agonia e ressurreição. Esses monstros hegelianos são a antítese e o complemento de seu individualismo, e cabe ver o que se tornam quando a teoria da percepção reinstala o pintor no visível e reencontra o corpo como expressão espontânea.
22. A lupa revela na miniatura o estilo das grandes obras porque a mão leva seu estilo indiviso no gesto, como a escrita é reconhecível no papel ou no quadro-negro: não se escreve no espaço em si com uma mão-coisa, mas no espaço percebido, com uma mão-fenômeno que possui a lei eficaz dos casos particulares. O artista marca até o mundo inumano revelado pelos aparelhos, como o nadador sobrevoa sem saber um universo sepultado, e esse milagre começa com a vida encarnada: o espírito do mundo somos nós, assim que sabemos mover-nos e olhar. O corpo é um sistema de sistemas voltado à inspeção do mundo, e todo uso humano do corpo já é expressão primordial, operação que constitui os signos em signos, implanta um sentido e funda uma instituição.
23. As convergências entre obras sem influência não pedem explicação oculta: as semelhanças são pouco diante das diferenças, e o verdadeiro problema é por que culturas diferentes se propõem a mesma tarefa e por que há um universo da pintura. É preciso admitir a ordem da cultura ou do sentido como ordem original do advento, e, como todo gesto humano inaugura um sentido, todo gesto é comparável a outro, cúmplice de todas as tentativas de expressão, sem que haja um Espírito da Pintura ou uma segunda causalidade supra-sensível. A unidade do estilo humano estende a toda a cultura o envolvimento que une os momentos de uma vida a seu nascimento, e o sentido do gesto expressivo é por princípio um sentido em gênese, que exige a sucessão: a operação expressiva do corpo, iniciada na menor percepção, amplia-se em pintura, e a tentativa continuada da expressão funda uma só história, como a tomada do corpo sobre todo objeto funda um só espaço.
24. Assim compreendida, a história escaparia às discussões confusas de hoje e voltaria a ser para o filósofo o lugar de suas interrogações e espantos. Hoje é concebida como Potência exterior, e escolhê-la significaria devotar-se a um homem futuro, renunciando a todo juízo sobre os meios e ao “consentimento de si a si mesmo”, numa história-ídolo que seculariza uma concepção rudimentar de Deus e é oposta, como “transcendência horizontal”, à “transcendência vertical”.
25. O problema está duplamente mal posto: o cristianismo reconhece um mistério nas relações entre o homem e Deus, que não quer uma relação vertical de subordinação, pois há uma impotência de Deus sem nós, e Cristo atesta que Deus não seria plenamente Deus sem esposar a condição humana. Claudel chega a dizer que Deus não está acima, mas abaixo de nós, como outro nós mesmos que habita nossa obscuridade, e a transcendência tem no homem seu portador privilegiado.
26. Nenhuma filosofia da história transferiu para o futuro toda a substância do presente, e essa neurose do futuro seria a não filosofia. As filosofias não escolhem entre transcendências, mas as mediatizam, compreendendo como Deus se faz homem ou o homem se faz Deus, e, em Hegel, o real é racional apenas relativamente, como momento de uma história que se faz, sem apagar a diferença entre crescimentos e declínios, progressos e regressões.
27. Embora a teoria hegeliana do Estado e da guerra pareça reservar ao filósofo o juízo da obra histórica, Hegel rejeita tanto o juízo pelas intenções quanto pelos efeitos, ambos do “entendimento abstrato”. Ele visa a ação, o momento em que o interior se faz exterior e se assume “a transformação da necessidade em contingência”: “agir é entregar-se a essa lei”, e por isso o crime frustrado é punido menos que o consumado e Édipo se sente parricida. O que julga um homem é ter feito passar valores para os fatos, e a ação então permanece exemplar, abre um campo e desenha um futuro: a história, em Hegel, é maturação do futuro no presente, e a regra da ação é ser fecunda.
28. As polêmicas contra a “transcendência horizontal” são injustas com Hegel e com o cristianismo e, ao descartar a história, descartam o dever de fazer passar os princípios para as coisas. A dialética não é apenas potência de mentira e fracasso, mas também graça do acontecimento que nos lança ao universal, um movimento que cria seu curso e retorna a si, isto é, o fenômeno de expressão, e o conceito de história se formaria melhor sobre o exemplo das artes e da linguagem. No momento da expressão, o outro e eu estamos ligados: submeto-me ao juízo de um par digno do que tentei, e a história é juiz não como Poder de um momento, mas como inscrição e acumulação do que fizemos e dissemos de mais verdadeiro, conversa perpétua entre as falas e ações válidas.
29. Só aproximando percepção, história e expressão é possível retificar as análises de Malraux e legitimar o tratamento da pintura como linguagem, com um sentido perceptivo cativo da configuração visível e capaz de recolher expressões anteriores numa eternidade sempre por refazer. A comparação serve também à análise da linguagem, podendo revelar sob a linguagem falada uma linguagem operante cujas palavras vivem de uma vida mal conhecida, e perguntar se a transparência da linguagem falada não seria o ponto mais alto de uma acumulação tácita como a da pintura.
30. Um romance exprime tacitamente como um quadro: o que importa não é que Julien Sorel, sabendo-se traído, vá a Verrières tentar matar a Sra. de Rênal, mas o silêncio, a viagem de sonho, a certeza sem pensamentos, a resolução eterna, que não estão ditos em parte alguma. Stendhal encontrou um corpo imaginário mais ágil que o seu e fez a viagem numa cadência de paixão seca que escolhia o que dizer e calar, e a vontade de morte está entre as palavras, como o movimento no cinema está entre as imagens imóveis. O romancista fala uma linguagem de iniciados no mundo, e o romance como relato de ideias e o romance como operação de um estilo têm apenas uma relação de homonímia, como Marx compreendeu ao adotar Balzac, cuja maneira de fazer ver o mundo do dinheiro importava mais que suas teses.
31. O erro do formalismo não é estimar demais a forma, mas estimá-la tão pouco que a separa do sentido, como a literatura de “tema”; seu verdadeiro contrário é uma teoria do estilo ou da fala que os coloque acima da técnica. A obra de arte contém matrizes de ideias e emblemas cujo sentido nunca se esgota, e sua ambiguidade é o preço de uma linguagem conquistadora que introduz a perspectivas alheias. Como o corpo só guia entre as coisas quando se deixa de analisá-lo, a linguagem só é literária quando se deixa de pedir justificação a cada passo, e o sentido do romance, como o do quadro, é uma deformação coerente do visível, que a crítica só explica depois de percebê-lo, pois o verdadeiro se apresenta sempre num movimento que descentra nossa imagem do mundo.
32. Restam as formas exatas da linguagem e a filosofia, cuja ambição de possuir o que é dito talvez exprima melhor o essencial da linguagem. Sem tratar completamente esse problema, pode-se mostrar que nenhuma linguagem se desprende da precariedade das formas mudas nem reabsorve sua contingência, que o privilégio da linguagem sobre a pintura é relativo e que a expressão é a existência em ato do espírito.
33. Toda cultura continua o passado, por veneração ou revolta, como pais que repetem ou invertem a educação que receberam, mas as artes da expressão tiram a cultura tácita desse círculo mortal. A pintura recomeça sua tentativa desde o fundo, mas suas obras rivalizam com as antigas e esquecem o passado aproveitando-se dele, de modo que toda a pintura aparece como esforço abortado para dizer o que resta a dizer. O escritor, ao contrário, destrói a língua comum realizando-a, e a fala pretende recapitular o passado e oferecer sua verdade, voltando-se sobre si mesma: o homem não pinta a pintura, mas fala sobre a fala. A literatura, que precisa de uma história precisa para ser compreendida, enfrenta o tempo e sai vitoriosa, enquanto a pintura, que se concede uma eternidade sonhadora, sofre mais o tempo: o texto de Heráclito lança clarões que nenhuma estátua quebrada lança, e as vozes da pintura são as vozes do silêncio.
34. O enunciado pretende desvelar a própria coisa e ultrapassar-se para o que significa: embora cada palavra tire seu sentido das outras, no momento em que se produz a tarefa de exprimir é cumprida e compreendemos algo. Cada ato de expressão recria o poder expressivo acumulado na língua, e a linguagem não é prisão nem guia cego, pois na interseção dos gestos linguísticos aparece o que eles querem dizer. Diferentemente das formas mudas, que desenham sentidos tácitos como um caleidoscópio, a linguagem substitui sentidos equivalentes: a nova estrutura se dá como já presente na antiga, e o passado é compreendido.
35. A linguagem é a presunção de uma acumulação total, posse provisória de si que não é nada, mas só daria a própria coisa se deixasse de estar no tempo e na situação. Hegel é o único a crer que seu sistema contém a verdade de todos os outros, mas só os contém “no que afirmam”, e pelo que negam eles oferecem outra situação de pensamento de onde Hegel é visto sob luz que ele ignora; Hegel é o Museu, as filosofias embalsamadas. O sentido da filosofia é o de uma gênese e ainda expressão, e Mallarmé sabia que só escreveu pequenos livros renunciando ao Livro: a significação sem signo seria o desvanecimento de toda clareza, e a clareza não está no início da linguagem como uma idade de ouro, mas no fim de seu esforço.
36. Deve-se dizer da linguagem em relação ao sentido o que Simone de Beauvoir diz do corpo em relação ao espírito: não é primeiro nem segundo. O corpo não é instrumento, mas também não ama sozinho; às vezes se deixa animar por uma vida que não é inteiramente a sua, e então somos nós mesmos. Assim, entre linguagem e sentido não há subordinação: o que queremos dizer é apenas o excesso do vivido sobre o já dito, e nossos enunciados são o balanço de uma troca com a situação. O pensamento político é elucidação de uma percepção histórica, e vida pessoal, expressão, conhecimento e história avançam obliquamente, pois o que se busca deliberadamente demais não se obtém, e ideias e valores não faltam a quem soube libertar sua fonte espontânea.