REDUÇÃO AO DADO

MARION, Jean-Luc. Étant donné: essai d’une phénoménologie de la donation. 2e. ed. Paris: PUF, 1998.

• Assim, a doação vai mais longe que a objetidade e o ser, porque vem de mais longe: figura extrema da fenomenalidade, precede ou ultrapassa dela toda outra especificação

  • Mas não basta estigmatizar a dissimulação ou a falta à doação; é preciso, para justificar esta crítica, assegurar-se do que a torna necessária, portanto colocá-la positivamente em luz como tal
  • Ora a doação jamais pode aparecer senão indiretamente, na dobra do dado (como a objetividade em sua ligação com o objeto, como o ser na diferença em relação ao ente)
  • Seria então preciso lê-la a partir e à superfície de um dado; aceder ao fenômeno como dado exigiria então reconduzir o vivido de consciência reduzido a um aparecer intencional tal que nada de outro que a doação o determine, de modo que só apareça enquanto dado — sem nenhum resíduo não dado
  • Então, sobre a superfície de tal fenômeno puramente dado, apareceria por contragolpe a própria doação, segundo que encenaria este fenômeno enquanto dado
  • Identificar o correlato intencional de um fenômeno como e a um dado, sem logo rebatê-lo em caminho sobre o objeto ou o ente, nem afirmar-lhes demasiado cedo sua fenomenalidade — assim se define o problema
  • Em suma, poder-se-á fazer aparecer um fenômeno pura e estritamente dado, sem resto e que deva toda sua fenomenalidade à doação?
  • Não é evidente que se possa nele chegar, tanto pesa a autoridade dos modelos do objeto e do ente, privilegiados maciçamente pela tradição metafísica (e, provisoriamente, pela fenomenologia no estado)

• Seguir-se-á então, a título de prolegômeno a uma análise mais ambiciosa, o caso de um fenômeno que pretende obstinadamente, para aparecer, se subtrair a estes dois paradigmas, que tenta se mostrar embora escape à objetidade e à entidade, melhor: porque e na medida em que deles se furta — a saber o quadro

  • É a propósito que não se abordará aqui um fenômeno notável — o homem ou o Dasein, outrem, o sublime, o divino ou o ente supremo — mas um fenômeno trivial, ao risco de aumentar a dificuldade da tarefa
  • O motivo é evidente: pois que se procura estabelecer que um, até todo fenômeno, mesmo bastante comum, releva da doação, deve-se trabalhar sobre um termo indiscutivelmente visível — o quadro
  • Certamente melhor visto que uma coisa do mundo não pintada, porque explicitamente ordenado a uma colocação em visibilidade, todavia permanece banal, qualquer, difundido — sem a imprecisa e solene pretensão da “obra de arte”, que, o mais frequentemente, só representa ela mesma
  • Em suma um fenômeno que nada designa à atenção senão sua visibilidade (olha-se nele, expõe-se no para fazê-lo olhar), mas uma visibilidade tal contudo que muitos outros fenômenos pretendem também cumpri-la, no mesmo mundo que o dos entes e dos objetos
  • Se este fenômeno, o quadro banal, pode se reconduzir à visibilidade de um dado puramente dado, então toda a fenomenalidade comum da qual se faz o paradigma poderá também se reduzir a um dado
  • Ater-se-á então ao quadro, fenômeno insigne e trivial ao mesmo tempo; melhor a um quadro ordinário, até medíocre
  • Ponha-se então o olhar sobre uma cena de gênero, familiar, que encena — por exemplo — uma casa camponesa, uma criada à janela, dois animais e um homem ao fora, sobre uma banca legumes e caça, até “Este vaso cheio de leite, este cesto cheio de flores”, todos rendidos com seu brilho apoiado de cores, segundo jogos um pouco complexos de transparência
  • Uma luz de pôr do sol, quente e onipresente, submerge tudo em chuva; o conjunto, digamos holandês do fim do século XVII, sai do ateliê de um mestre secundário, trabalho sem dúvida de um aluno dotado e imitativo
  • Em suma, nada senão de conseguido, seduzente e contudo limitado; o olhar nele se põe, com prazer, mas sem fascinação — quadro de antiquário, sem mais
  • A questão se enuncia assim: que fenômeno me é assim dado, ou antes em que o que me aparece releva da doação — reduz-se a um dado?

• A esta questão, três respostas se propõem sucessivamente

  • Primeira resposta: segundo a primeira, o quadro se apresenta, isto é, torna manifesta sua presença, enquanto objeto subsistente, ao alcance da mão precisamente porque permanece lá, demora e persiste em sua presença de objeto (Vorhandenheit, vorhanden)
  • Mas, de fato, a subsistência não faz justiça ao quadro, nem sobretudo à sua fenomenalidade; esta não se coloca com efeito ou pouco em jogo com aquela
  • Seja o quadro: é muito fácil modificar o essencial de sua subsistência de objeto, primeiro suprimindo ou mudando a moldura, depois ao desmontar sua tela e pregá-la sobre outro chassis, em seguida ao reentelar os pigmentos para transferi-los de um suporte a outro
  • E enfim, admitir-se-á bem que um preciso trabalho de restauração poderia substituir estes pigmentos eles mesmos ponto por ponto
  • O quadro terá assim mudado sua subsistência do todo ao todo, que terá sido neutralizada do simples fato de que cada um de seus elementos terá sido materialmente substituído por um outro
  • Sua restauração geral não terá eliminado a subsistência, mas terá tornado ela mesma instável, passageira, provisória — paradoxalmente ao prolongá-la e reforçá-la
  • O quadro certamente, a cada vez, subsiste, mas só subsiste ao passar e o visível nele não desabrocha em e como sua subsistência, mas à proporção que dela se desliga
  • O quadro não aparece então enquanto subsiste

• Contraprova patente vem do ready-made: torna visível ao segundo grau um objeto constituído (o bidê, o porta-garrafas) já visível segundo uma nova visibilidade (a de uma “obra”), sem nada modificar da subsistência de origem

  • Que se modificou contudo? Evidentemente sua encenação (que se trate de uma encenação real no espaço ou de uma hermenêutica conceitual do primeiro objeto subsistente)
  • Pois a nova visibilidade não sustenta-se na subsistência dos materiais (já feitos, pré-feitos em um objeto disponível), mas à irrealidade da instalação, do puro “fazer-ver” e “querer-ver”, por definição não subsistentes, passantes
  • Não somente a subsistência não basta para tornar visível (como no caso do quadro banal), mas um ready-made só conquista sua fenomenalidade contra seu material subsistente, contra seu primeiro objeto, na estrita medida em que os renega e desvia: o visível como um desvio de subsistência
  • Mas aliás, o quadro banal também ele não sustenta sua fenomenalidade do que meu olhar sabe vê-lo como tal, não passa ao lado dele — de sua subsistência — sem notá-lo, portanto de uma troca irreal entre a inobjetividade de sua visibilidade potencial e meu desejo de olhar?
  • O ver não implica também transgredir o que nele permanece, de justamente não mais vê-lo como subsistente através do tempo (testemunha dos tempos passados, vestígio chegado até nós, monumentum), para envisagá-lo como a pura aparição dele mesmo, precisamente como um quadro, a contemplar, não a constatar
  • É preciso assim recusar a primeira resposta: o quadro (portanto, com ele, o fenômeno de visibilidade comum) não se reduz a uma subsistência
  • Não é enquanto se reduziria à subsistência de objeto, que aparece, mas apesar dela

• Uma segunda resposta intervém então: o quadro, tomado em sua fenomenalidade, se reduziria ao objeto manuseável e utilizável, ao usual (Zuhandenheit, zuhanden)

  • Esta acepção da fenomenalidade parece tanto melhor convir ao quadro, que sua obra exige de fato que um trabalho a coloque em obra: ao manusear então a obra, no caso, ao se deslocar para vir vê-la, ao se situar a boa distância, guardando-a ao olho, ao se expor enfim cuidadosamente às emoções que ela poderá provocar em seu espectador
  • Em suma ao reconhecer e admitir que em tal ou tal subsistência já visível por ela mesma (tela, suporte, material) se encontra ainda algo de outro a ver que o subsistente
  • Ver o quadro demanda não somente que um pintor (ou vários) o tenha feito, mas sobretudo que um espectador (ou vários) se faça a ele, se deixe fazer à intenção do pintor e do pintado — em uma disposição que releva, mais que de uma atitude teórica, de uma pragmática
  • Ver o quadro enquanto tal (e não enquanto tela, suporte ou superfície) demanda a decisão de querer ver mais que o visível subsistente, portanto um ato
  • Mas esta pragmática não retorna contudo a um manuseio do usual

• Pois o manuseio implica que o fenômeno nele se encontre sempre colocado em obra e intrinsecamente definido por operações de funcionamento, segundo uma rede de finalidades elas mesmas ordenadas àquele que, aqui, vê (o Dasein espectador)

  • O quadro, a título de usual manuseado, poderia assim se descrever como: o objeto do gozo estético do olhar (o agradável segundo Kant), que o faz funcionar (manuseia-o) ao vê-lo
  • Ou como o objeto da avaliação de um mercador, que o faz funcionar (manuseia-o) ao vendê-lo ou comprá-lo
  • Ou enfim como o objeto de julgamento do crítico, que o faz funcionar (manuseia-o) ao submetê-lo a padrões pretensamente teóricos, formais ou científicos
  • Estes três modos, afinal muito legítimos, do manuseio confirmam contudo os limites de sua aplicação ao quadro: a cada vez, se encontra manuseado enquanto se especifica — efetivamente — segundo um critério preciso, o prazer, o valor ou a doutrina
  • A cada vez, se encontra também reduzido a uma determinação que basta para reconstruí-lo inteiro
  • Mas nenhum destes critérios e determinações lhe reconhece seu caráter fundamental — a saber que, mesmo banal, o quadro se cumpre enquanto se torna manifesto e se manifesta a partir dele mesmo
  • O quadro escapa ao estatuto de usual, porque em última instância não serve em nenhum manuseio, mas aparece em, para e por ele mesmo
  • O usual jamais aparece para ele mesmo, o quadro, sempre

• O quadro, tomado como fenômeno de referência, contradiz no fundo a fenomenalidade do usual: três outros argumentos o confirmam

  • Quando Kant define o belo como “a forma da finalidade de um objeto, enquanto é percebida neste sem representação de um fim”, sua tese repousa sobre o fato de que, no juízo de gosto, a finalidade não tem nada de uma “finalidade objetiva, isto é [de] a relação do objeto a um fim determinado”
  • Não se trata então tampouco, com esta finalidade objetiva, de um objeto conhecido segundo um conceito e assim ordenado a um fim distinto de sua própria definição
  • A finalidade subjetiva, ao contrário, se desdobra “sem nenhuma matéria, nem conceito do que com o que há acordo”
  • O que significa que o quadro não se conhece por conceito, porque, mais radicalmente, obedece a uma finalidade, da qual nenhum conceito nos fornece a representação objetiva
  • Sua finalidade não releva do conceito, portanto de um objeto outro que ele, porque ele mesmo, se desdobrando sem conceito, não releva mais da objetividade
  • A finalidade sem fim indica menos o desaparecimento da finalidade (deveria neste caso se dizer antes: sem finalidade), que uma finalidade sem outro fim que ela mesma, finalidade não mais extravertida em direção a um outro objeto ou a um outro sujeito (nem mesmo o Dasein), mas sem conceito objetivante para um fenômeno ele mesmo não objetivável
  • O juízo de belo exceptua o quadro do estatuto do usual — de sua finalidade objetiva de objeto extasiado em direção a um fim externo
  • O quadro, ao contrário do usual, remete então bem apenas a si

• Segundo argumento: um dos traços notáveis do fenômeno do tipo do usual consiste, segundo uma análise esplêndida de Heidegger, no paradoxo de permanecer inaparente enquanto se encontra em uso

  • A ferramenta, o utensílio ou a máquina passam despercebidos enquanto seu bom funcionamento os subtrai à atenção, que se porta, através deles, como em transparência, diretamente em direção aos fins que os mobilizam
  • Em suma, enquanto “funcionam”, esquece-se deles “maquinalmente” a utilidade em obra
  • Não é senão quando neles sobrevém uma pane, que nos os faz notar, até torná-los instantes à força de falta
  • Tal é a fenomenalidade do usual, que sua visibilidade cresce em proporção inversa de sua utilidade: para aparecer, o usual deve não mais funcionar, pois o uso o retém ainda na não-manifestação
  • E aliás, não se poderia viver serenos em um mundo quase totalmente maquinal sem a proteção desta lei fenomenológica
  • Desde então, não se poderia concluir desta mesma lei de essência que todo fenômeno do tipo do quadro pertence ao usual, pois que para ele também a visibilidade cresce em proporção inversa da utilidade?
  • Ora, é preciso evidentemente concluir o contrário: pois, quando o usual aparece enfim, o deve à deficiência nele da utilidade e se fenomenaliza então por contradição radical de sua definição
  • Ao passo que, se o quadro aparece bem em proporção de sua não-utilidade, cumpre assim estritamente sua definição a mais original
  • O usual só aparece ao desaparecer como utilizado, portanto ao desaparecer como tal, ao passo que o quadro só aparece enquanto mesmo que não utilizado, nem utilizável, nem utensílio, em suma enquanto tal
  • A suspensão do funcionamento, portanto também a da finalidade externa, joga como uma exceção à fenomenalidade de um, como uma regra da fenomenalidade do outro
  • O quadro aparece sempre como um centro absoluto, autorreferencial, imóvel, em uma palavra fenomenologicamente não se move — mesmo no caso de um “móbile” —, porque nenhuma finalidade externa, objetivável e conceitualizável, o deporta para além ou fora dele
  • Exatamente retido nos limites de seu próprio sítio, só demanda e só tolera mais do espectador que um longo olhar sobre a calma dos lugares

• Terceiro argumento, tirado da moldura que separa o quadro: que marca, no caso do quadro, a moldura (materializada de uma madeira ou marcada pela borda da tela)?

  • O enquadramento estigmatiza que o visível fornecido pelo quadro não pertence mais ao espaço de visibilidade dos objetos usuais e finalizados, isto é, ao mundo dos objetos, subsistentes e sobretudo usuais
  • Graças à moldura, instância de extraterritorialidade, se inscreve tacitamente este aviso: “Isto não é um usual” — este espaço em cor não é um conjunto de cores realmente dispostas aqui enquanto um objeto, mas a visibilidade do que aparece sem contudo nele se objetivar
  • A casa com a criada não está aqui no muro, mas, em moldura, nele aparece como tal, portanto permanecendo essencialmente alhures — onde? Ninguém sabe e pouco importa
  • Conta somente que apareça em um alhures, que só se define em oposição ao aqui, onde aparece que ela aparece como permanecendo alhures
  • “Isto não é um cachimbo”: é precisamente porque este desdobramento de cor faz ver um cachimbo, que não é um que se possa tomar na mão — é preciso somente tomá-lo em vista
  • Os frutos do quadro não se comem, os nus do quadro não se acariciam, as tempestades ou as batalhas do quadro não assustam — porque, na moldura que dele designa a inusual irrealidade, não aparecem mais para servir a…, mas para se fazer ver
  • A mesma função retorna também ao demasiado comum “Sem título”: designar que esta visibilidade colocada em destaque em seu anonimato mesmo não fornece nenhum objeto, nenhuma finalidade, nenhum usual
  • Não há coisa, nem objeto a reconhecer em seus sustentáculos e desembocaduras, até em seus fins usuais; não há nada a ver, senão o ver mesmo em seu puro e simples surgimento
  • Conclua-se: o quadro, a título de fenômeno avançando em seu mais simples aparecer, não tem então nada de um usual

• Resta a última resposta: o fenômeno aqui do quadro aparece enquanto se reduz à sua entidade, se reconduz ao seu caráter de ente (ens, Seiendes)

  • Examinando a fenomenalidade da “obra de arte”, Heidegger perseguiu esta via tão longe quanto possível — ao ponto onde a essência da arte sustenta-se em sua propriedade de tornar mais manifesta a verdade do ente: “Assim a essência da arte seria isto: o colocar-em-obra da verdade do ente”
  • A dificuldade desta tese não sustenta-se no fato, fenomenologicamente pouco contestável, de que a arte coloque em obra sobre um modo insigne a verdade dos entes que trata
  • Pois é precisamente por esta razão que jamais vemos melhor os entes que na irrealidade do quadro, que os príncipes e os princípios sempre quiseram beneficiar-se diretamente deste poder de melhor aparecer ou ao menos indiretamente controlaram-no e que a filosofia sempre pretendeu ter direito de olhar sobre a arte, como sobre seu assunto o mais próprio
  • Heidegger provoca aqui uma muito outra questão: a colocação em obra da verdade do ente, que pertence bem também à arte, define por isso sua essência?
  • A arte, considerada em sua fenomenalidade tão particular que se deve lhe reconhecer o título exclusivo de beleza, esgota sua essência na verdade em geral do ente, como um descobrimento do ente mesmo enquanto não releva justamente nem do belo, nem da arte?
  • A arte serve, em sua essência, seu próprio modo de fenomenalidade (a beleza), ou uma fenomenalidade diferente da sua, a, universal e indeterminada, do ente, que tem nome, para a metafísica como para Heidegger, a verdade?
  • A fenomenalidade de beleza se rebate sobre a fenomenalidade de verdade como uma simples modalidade?
  • Heidegger o assume sem ambiguidade: “A beleza é um modo, segundo o qual se desdobra a verdade como desvelamento”
  • A obra se manifesta segundo sua beleza (portanto sua fenomenalidade) própria em vista do ente, isto é, ao se ordenar a um fim outro que ela — a verdade, portanto a fenomenalidade do ente em geral
  • A obra (bela) só se coloca finalmente em obra em vista da manifestação da entidade
  • O belo não obra para ele, mas, quase como um usual, para a manifestação do ente
  • A beleza se cumpre e se abole na verdade
  • Trata-se de uma démarche exatamente inversa da nossa: reduzir a fenomenalidade ainda problemática e portanto fenomenologicamente privilegiada do belo à, mais conhecida, do verdadeiro, no lugar de se apoiar sobre os recursos da fenomenalidade do belo para aceder a uma fenomenalidade ainda não conquistada — e sem dúvida mais radical, a do dado
  • Heidegger, ao colocar esta redução, não se limita, certamente com uma genial potência, a repetir o tema metafísico por excelência da convertibilidade dos transcendentais?

• Que o belo primeiro e finalmente seja — contestar-se-á: o quadro não aparece belo na medida do que é, mas sem proporção, até independentemente de sua entidade

  • Husserl já o havia sugerido ao definir a maneira de aparecer dos “fenômenos investidos de espírito”
  • Para ver por exemplo um livro como livro, portanto para apreendê-lo como devendo ser lido, devo vê-lo não como coisa (o que o bibliófilo e o iletrado farão sobre modos apenas diferentes), mas como sentido: “… não é precisamente sobre isto que estou orientado. Vejo o que há lá de coisal, na medida em que isto me aparece, mas 'vivo por compreensão no sentido'. E fazendo isto, tenho que fazer com a unidade espiritual da frase”
  • O que se aplica facilmente ao quadro: para vê-lo como quadro, em sua fenomenalidade própria de belo, devo certamente apreendê-lo como uma coisa (subsistente, usual), mas não é precisamente isto que mo abre como belo
  • É que “viva” seu sentido, a saber seu aparecer belo, que não tem nada de coisal, pois não pode se descrever como propriedade de coisa, nem se demonstrar por razões, nem mesmo apenas se dizer
  • O essencial — o aparecer belo — permanece irreal, um “não sei o quê”, que me é preciso procurar, esperar, tocar, mas que não é compreensível
  • E aliás, é simplesmente? Releva ainda do ente, se não oferece dele mais nenhuma das possibilidades de conhecimento, se se furta a todas as operações pelas quais o ente se descreve?
  • Poderia se dar com efeito que o quadro (a “obra de arte”), longe de colocar em obra a verdade do ente, dele se liberte — e tanto mais quanto aparece como belo

• Alguns índices permitem sugeri-lo, à falta de estabelecê-lo sem contestação

  • O quadro (e isto vale para tudo o que releva de uma fenomenalidade de beleza) permanece indiferente ao seu caráter de coisa; não somente porque não depende de sua subsistência em um suporte (como se viu), mas porque suporta ele mesmo a desmultiplicação de seus suportes
  • Com efeito, o quadro, enquanto aparecente, permanece perfeitamente indiferente às condições ônticas desta aparição, pois aparece (ao menos de direito, senão sempre de fato) com a mesma originariedade em suas reproduções
  • O emprego de reproduções ao infinito não começa com os procedimentos modernos de imprensa, fotografia ou reprografia; estas técnicas só fizeram assegurar uma exatidão maior a uma démarche tão antiga quanto a pintura e o desenho
  • Imagens de deuses, de signos de reconhecimento, ícone do ícone não feito de mão de homem, retratos desmultiplicados da glória do príncipe, cópias de um mesmo quadro feitas ao infinito no ateliê mesmo do pintor
  • A cada vez a potência do aparecer original se exerce a pleno para quem sabe vê-la conformemente à visada intencional requerida por ele
  • O quadro (a obra) permanece o mesmo, também bem quando o suporte coisal desaparece (restauração) ou se desmultiplica (reprodução)
  • A questão da autenticidade só pode surgir quando se cessa de considerar o quadro como belo, isto é, simplesmente de vê-lo, para só considerá-lo historicamente (como um ente subsistente) ou comercialmente (como um ente usual)
  • Estas duas abordagens têm sua legitimidade, mas não atingem em nada o belo como tal, nem a originariedade de seu aparecer

• Mais radicalmente, o quadro não aparece porque é, mas porque se expõe: e este dispositivo da exposição desdobra uma grande complexidade fenomenológica

  • Sem dúvida, expõe-se um quadro para torná-lo acessível ao público, para tirá-lo das reservas ou das coleções privadas (e sobretudo privantes); o que prova já que sua realidade estocável de ente (dimensão, data, tema, estilo) não basta ao quadro para se tornar visível nele mesmo (uma aparição notável)
  • Precisa-se nele a possibilidade de se fazer ver, pura relação, tomada em uma pragmática irreal
  • Mas o acesso ao quadro que proporciona a exposição não se detém aí: pendurar sua tela em uma parede, “colocá-lo lá”, atrair o cliente ainda não chegam a expor o quadro
  • Arrisca-se frequentemente de percorrer salas de museu e dele ressair sem ainda “ter visto nada”; mas como se pode “nada ver” em uma exposição que se viu contudo realmente?
  • Isto não significa sempre, nem primeiro que a multidão, a distração ou a mediocridade das telas nos desviaram, mas que para ver um quadro, não basta vê-lo — de recolher pelo sentido da vista informações sobre um ente colorido
  • É preciso que a esta vista de um ente se acrescente, por graus ou de um golpe, o evento de sua aparição em pessoa (Selbstgegebenheit): à visibilidade ôntica do quadro se acrescenta então como uma sobre-visibilidade, onticamente indescritível — seu surgimento
  • Esta visibilidade de exceção não acrescenta nada de real à visibilidade comum, mas a impõe como tal, não mais à minha vista por representação, mas a mim, carnalmente, em pessoa, sem tela
  • E a cada vez que se produz este evento, a iniciativa dele retorna sempre ao próprio quadro, que decide, como cede uma barreira longamente fechada, de nos deixar aceder ao que se vê demais para que possamos ainda representá-lo como um simples ente
  • Pois não se trata mais de ver o que é, mas de ver sua sobrevinda na visibilidade — sobrevinda que, ela, não tem nada de ôntico
  • A exposição jamais deveria pretender expor o quadro como um ente a colocar à disponibilidade para o desejo ou a informação (o que equivale a destituir o quadro de seu modo próprio de fenomenalidade)
  • A exposição deveria inversamente expor o olhar ao quadro, que impõe seu aparecer tanto mais radicalmente quanto não apresenta nele nada de objetivável, de descritível, nem mesmo de ente

• A advinda não-ôntica do quadro se confirma por esta propriedade (em partilha com a música) de que não se trata tanto de vê-lo (ou de ouvir) que de vir, sem cessar, revê-lo (ou re-ouvi-lo)

  • Esta liturgia da re-visão, que nos faz viajar para rever tal ou tal tela (re-visitação), indica que o quadro não consiste em seu ente (bastaria então tê-lo uma vez visto), mas em seu modo de aparecer (que pode se repetir a cada vez sobre um modo novo)
  • O quadro permanece visto como lhe convém enquanto um olhar vem nele se expor como a um evento, que surge de novo — permanece visto enquanto se tolera que advenha como um evento
  • Nada então ameaça mais a fenomenalidade do quadro que o esforço sempre mais honesto e obstinado não para conhecê-lo (repertoriar, classificar, manter, estimar, conservar), mas para se persuadir que ao proceder assim se acede nele verdadeiramente — ao passo que se lhe substitui simplesmente o suporte ôntico ao qual não se reduz, pois ao fim não é

• O quadro não é um ente, não mais que pertence aos objetos subsistentes e usuais; não é e contudo aparece tanto mais

  • Como justificar o paradoxo de sua fenomenalidade? Que então aparece no fenômeno do quadro, se nem sua subsistência, nem sua ustensibilidade, nem sua entidade atingem sua fenomenalidade própria?

• Escute-se aqui Baudelaire quando, ao mesmo tempo que lhes rende homenagem, nota que “… a maior parte de nossos jovens coloristas carecem de melodia”

  • Por que, tratando-se de cores, pode deplorar a ausência de melodia? Que de mais normal que esta falta em pintura?
  • De fato, não se trata de música; mas da impossibilidade de dizer o que faz aqui falta aos olhos de Baudelaire em termos positivos e de técnica pictural, precisamente porque isto não releva dela — nem da visibilidade real de um ente em geral
  • É preciso então precisamente recorrer a uma analogia com o som para apontar um defeito não pictural (nem de desenho, nem de cor, nem de composição) do quadro, inexprimível em termos de visibilidade real
  • Pode-se certamente compreender que as cores “carecem de melodia” porque, todas trabalhadas que sejam, não “cantam”
  • Mas, nesta trivial metáfora, é preciso entender muito mais: as cores — o quadro então — mostram bem as coisas e os entes que querem apresentar, mas não tornam manifesto o que contudo somente os inscreveria na visibilidade — o aparecer próprio em seu surgimento, o evento do visível advindo
  • Vê-se o que o quadro mostra, do que se trata, o que se teve a intenção de fazer ver, em suma o objeto e o ente
  • Mas faz falta a subida ao visível ela mesma, a entrada do in-visto pela moldura pictural na vista, em suma o aparecer em seu processo a vivo
  • A graus diferentes, mas sempre o quadro (como todo fenômeno) não mostra nenhum objeto, nem se apresenta como um ente, mas cumpre um ato — advém na visibilidade

• Pode-se descrever positivamente o que Baudelaire só indica por seu defeito? Talvez se poderia remeter aqui a Cézanne, cuja vigor sem sofisticação oferece um guia seguro

  • Coloca, para esta questão, uma regra geral: “O efeito constitui o quadro, unifica-o e concentra-o”
  • Mas ao precisar bem que este efeito, no quadro, prolonga ou cumpre o efeito próprio a todo (fenômeno) visível: “Todo objeto […] é um ser dotado de uma vida própria e que por conseguinte tem um efeito inevitável. O homem sofre continuamente esta influência psíquica”
  • Não se saberia melhor dizer que, quadro ou objeto (no sentido de um fenômeno do mundo em geral), sempre o aparecer tem posto e função não de uma representação submetida à iniciativa imperial do olhar da consciência, mas de um evento, cujo cumprimento sustenta-se menos em uma forma e cores reais (e portanto imitáveis), que em um surgimento, uma sobrevinda, uma subida — em suma um efeito
  • Efeito deve evidentemente se entender aqui segundo toda sua polissemia: o efeito como o choque que provoca o visível, o efeito como a emoção que invade o olhante, o efeito também como a indescritível combinação dos tons e das linhas que individualiza irredutivelmente o espetáculo
  • Esta complexidade dos efeitos mesclados atesta que um sentido — um efeito de sentido — autônomo e irredutível se impõe, designando o fundo próprio donde surge, como de um si, o visível
  • O que Cézanne não hesita em nomear a “vida” do visível, para sublinhar o si e quase a interioridade (“ressonância interior”) donde brota o fenômeno, em si e por si

• Mas, perguntar-se-á, que diferença, neste caso, permanece entre o simples objeto (o que se tenta ultrapassar) e o quadro?

  • Cézanne a marca nitidamente: “Somente os objetos habituais têm um efeito totalmente superficial sobre um homem de sensibilidade média. Aqueles ao contrário que vemos pela primeira vez fazem infalivelmente um certo efeito sobre nós”
  • Entre os objetos e o quadro, a diferença sustenta-se na força do efeito produzido sobre o olhante: lá onde o objeto desencanta e “o mundo se desencanta”, o quadro “encanta”, porque — ao menos quando se o deixa surgir como tal, sem rebatê-lo sobre a objetidade — seu efeito nos afeta mais intensamente e duravelmente que nenhum ente, usual ou subsistente
  • Sublinhe-se que Cézanne se instala assim nos antípodas de Heidegger: não é o quadro (a “obra de arte”) que leva ao seu termo o que o objeto esboça (a fenomenalidade do ente), é o objeto que se encontra julgado a partir do que somente o quadro cumpre (o efeito)
  • O quadro não aparece como um ente perfeito, mas o objeto porta um defeito de efeito — ao olhar da fenomenalidade por excelência do quadro
  • O que aparece do quadro enquanto quadro se nomeia então o efeito

• Kandinsky, ao longo de sua meditação definitiva sobre a irrealidade da arte, fixará o paradoxo precisamente por recurso ao efeito

  • Seja primeiro uma cor e uma forma pintadas corretamente; desdobram, enquanto tais, um efeito pelo que “a imagem interiormente vive totalmente”
  • Este efeito se produz evidentemente sobre a vista, fisicamente (o branco ou o amarelo, por exemplo, produzem um efeito mais ou menos forte sobre o olho, segundo suas intensidades, mas também suas formas e seu ambiente)
  • Mas este efeito físico atesta contudo já que uma “vida” do visível surge imediatamente como de um si sensível
  • Donde um segundo efeito, ou antes um segundo efeito do primeiro: “Este efeito elementar provoca um mais profundo que acarreta uma emoção da alma”
  • O efeito não se limita aqui, como na percepção comum, a afetar o espírito a partir de causas físicas (ainda que o faça também)
  • Ou antes o “… efeito da cor do objeto, de sua forma e o efeito próprio, independente da forma e da cor” transgride o campo das coisas e mesmo o de minha carne, “… para provocar na alma vibrações de uma ressonância pura”
  • Em termos cartesianos, dir-se-á que o visível do quadro não tem por efeito uma percepção (relatada às coisas físicas), nem uma emoção (relatada ao meu corpo), mas bem uma paixão (relatada à alma)
  • O efeito faz vibrar a alma de vibrações, que, bem evidentemente, não representam nenhum objeto, nem nenhum ente, e não podem elas mesmas se descrever ou se representar sobre o modo dos entes e dos objetos
  • E contudo, somente este “efeito” permite definir ao fim a fenomenalidade do quadro, portanto, com ele, do que se mostra em si e a partir de si

• Retorne-se ao medíocre quadro que se tinha precedentemente sob os olhos: como se pode descrevê-lo em sua fenomenalidade própria?

  • Uma cena de gênero tão banal, que exibe uma casa, sua criada à janela, seus animais e o homem ao fora, seus legumes e sua caça, não pode se analisar como tal
  • Primeiro porque no sentido estrito, é impossível identificá-lo por e a suas características de ente real (tamanho, entelamento), que conviriam a tantos outros objetos — não se trata de um ente subsistente
  • O mesmo vale dos objetos que representa intencionalmente, que se pode confundir com uma infinidade de semelhantes sobre semelhantes telas; e aliás, não tem por função primeira nos instruir destes objetos
  • Ele mesmo como quadro, não tem nenhuma ustensibilidade — não se trata de um ente usual
  • Que resta dele, uma vez reduzidas estas duas identificações? Pois resta bem algum elemento — pelo que guarda precisamente o posto de um quadro
  • Mas que se vê nele em rigor fenomenológico? Nem a moldura entelada, nem os objetos campestres, nem mesmo a organização das cores e das formas
  • Vê-se, e sem nenhuma hesitação, o derramamento ocre e ruivo da luz ao pôr do sol, tal que engloba toda a cena
  • Esta luminosidade ela mesma não me golpeia como um fato de cor; ou antes este fato de cor só me golpeia em que me faz sofrer uma paixão
  • A, em termos de Kandinsky, do ocre dourado — a paixão que sofre a alma afetada da profunda serenidade do mundo salvo e protegido pelo último sangue do sol
  • Ver este quadro, a ponto de não mais confundi-lo com nenhum outro, equivale a vê-lo reduzido ao seu efeito
  • O efeito de serenidade define a última visibilidade deste quadro — sua fenomenalidade reduzida
  • Sua fenomenalidade se reduz, para além de sua entidade, sua subsistência e sua ustensibilidade, a este efeito — a serenidade toda ocre

• Esta fenomenalidade, os pintores a procuram quando uma vez o quadro acabado (ou quase), se interrogam ao perguntar “o que isto dá”

  • Que dá um quadro de mais que o que mostra ao se mostrar como objeto e ente? Seu efeito
  • Que rende o quadro de mais que seus componentes reais? Seu efeito
  • Mas este efeito não se produz sobre o modo do objeto, nem se constitui ou reconstitui sobre o modo do ente: dá-se
  • O quadro (e por ele todo outro fenômeno a graus a cada vez diferentes) se reduz à sua fenomenalidade última enquanto dá seu efeito
  • Aparece enquanto dado no efeito que isto dá
  • Tal se define a essencial invisibilidade do quadro, diante da qual se pode passar porque não há nada a ver de objetivo nem de ôntico
  • Ao fim, todo ente reduzido, só resta o efeito, tal como nele o visível se dá, se reduz a um dado
  • O quadro não é visível, torna visível; torna visível em um gesto que permanece então por definição invisível — o efeito, o surgimento, o avanço de se dar
  • Dar-se exige se reduzir — reconduzir — a este efeito invisível, que somente torna visível
  • Nada faz efeito, que o fenômeno reduzido ao dado

• A invisibilidade do que dá o quadro reduzido ao seu puro efeito não tem nada de contraditório: resulta somente da colocação entre parênteses de tudo o que, neste fenômeno, não concerne à fenomenalidade pura, a objetidade e a entidade

  • Aqui se confirma que a própria doação reduz e que a redução somente permite o dado
  • Pois a pertinência da invisibilidade no quadro, tal que torna possível a visibilidade, longe de contrariá-la, repete, em uma acepção particular, a desrealização da colocação entre parênteses em geral, tal como permite ao fenômeno de aparecer enquanto precisamente o libera de toda tese no mundo
  • O fenômeno se reduz então tanto mais ao seu dado, quanto assume a colocação entre parênteses de sua entidade e de sua realidade mundanas

• Não se espantará então que os fenômenos os mais evidentemente redutíveis à sua doação se encontrem primeiro nos campos semânticos onde, por definição, faz falta a realidade coisal e a entidade posta

  • O quadro ele mesmo, cujo aparecer guarda uma distância com o que o suporta (coisa, ente) e pretende sempre se dar como pura superfície sem suporte (ou ao absorvê-lo) se presta espontaneamente a tal redução ao dado
  • Mas muitos outros fenômenos se dão também deles mesmos como fenômenos por excelência sem objetidade — dar o tempo, dar a vida, dar sua palavra —, ou sem entidade — dar a morte, a paz, de sentido —, pois sua designação mesma implica já uma redução espontânea de tudo o que poderia ofuscar o puro dado fenomenal
  • Por definição, não dão nada, nenhum objeto, nenhum ente; e por esta razão mesma, dão tanto mais evidentemente, nitidamente e a fundo que nada resiste à redução, não ofusca o efeito puro de doação ao qual se reconduzem então sem resto

• Descoberta de uma nova classe de fenômenos por eles mesmos reduzidos à doação apela duas observações

  • Fornece primeiro uma potente confirmação de fato à hipótese da possibilidade de direito de uma fenomenalidade reduzida à doação pura
  • Mas demanda que se estabeleça que todas estas acepções diferentes do “dar” se acordam bem em um único conceito da doação fenomenológica, e não se espalham em equívocos sem fim, nem alcance
  • Ter-se-á então que retomar este ponto
  • Basta, por ora, registrar que o fenômeno ao menos pode se reduzir a um dado puro e que o deve para aparecer absolutamente