O Café noturno, pintado por Van Gogh em Arles em 1888, ilustra a análise da obra através do jogo de cores, do contraste entre o amarelo degradado e sujo e o vermelho forte das paredes, associado por uma carta do pintor ao inferno moral de um lugar de decadência
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As deformações e esquematizações das formas dos bebedores, do dono e do bilhar transmitem uma impressão de irrealidade e de vertigem alcoólica, reforçada pela diminuição espectral dos personagens e pela sombra sinistra sob a mesa de bilhar
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Os pontilhados de amarelo-esverdeado em torno das lâmpadas, os tons de mofo verde-azulado, o absinto esquecido nos copos e o relógio parado em meia-noite e quinze compõem uma ambientação de sufocação carcerária
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O dono, perfilado atrás do bilhar, interroga o espectador com olhar ausente, enquanto o mundo do café é sobretudo o mundo da miséria dos desgraçados que ali buscam refúgio
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Van Gogh, em carta a Théo (Carta 534), descreve ter buscado expressar, pelo contraste de cores, na atmosfera de uma fornalha infernal de enxofre opaco, o poder das trevas de uma taberna, lugar em que alguém pode arruinar-se, enlouquecer ou cometer crimes
O mundo revelado pela obra não é fictício nem criado por ela, mas por ela tornado presente e intensificado, sendo o Café noturno expressão artística do mundo histórico objetivo do proletariado francês do final do século XIX, num processo de transposição em símbolos que não se confunde com cópia, ligado ao pós-impressionismo e ao anúncio do expressionismo simbolista na obra de Van Gogh
Refletir sobre qualquer obra de arte exige primeiro olhá-la ou ouvi-la com toda a atenção possível, esperando que ela fale e abandonando pretensões a um sentido preestabelecido, para depois descrevê-la com o mínimo de técnica necessário, buscando definir o clima peculiar que dela emana e que nos encanta, emociona ou fascina
Essa abordagem afetiva primeira da obra deve completar-se com os conhecimentos trazidos pela história da arte quanto à época, à corrente artística, ao estilo, ao meio social e cultural e ao momento da carreira do artista, dados indispensáveis para que a descrição não seja simplista
O enfoque filosófico distingue-se da história da arte por propor questões anteriores, como se a arte pode dizer a verdade e o que ela quer dizer, sendo a questão da classificação da arte na escala do conhecimento humano uma constante desde
Platão, já que para os gregos a téchne designava um saber amplo relativo à natureza e à totalidade das coisas, e para
Aristóteles ainda um modo de saber como a arte política
A pergunta pelo que é uma obra de arte, se possui verdade e consistência próprias, se imita as coisas ou as expressa à sua maneira, permaneceu relegada a segundo plano por muito tempo
Dois motivos retardaram a constituição de uma filosofia da arte independente: primeiro, a condenação platônica, que situa a arte no mais baixo nível da hierarquia das atividades, comparando a obra a um artefato grosseiro e o artista a um ingênuo antes que a um homem mal-intencionado, gerando uma antipatia duradoura entre filosofia e arte contraditada por
Aristóteles mas só superada com
Hegel e com o romantismo e pré-romantismo de Diderot
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A reavaliação hegeliana da arte teve como reverso o esquecimento da forma sensível em favor do conteúdo de verdade e da Idéia, distinção metafísica de origem platônica entre forma sensível e conteúdo inteligível somente ultrapassada pela fenomenologia contemporânea, que fala, com
Merleau-Ponty, em essências carnais ou em uma carne dotada de sentido imanente
O segundo motivo foi paradoxalmente a própria criação da estética por
Kant, conceito cujo inventor fora o leibniziano Baumgarten por volta de 1750, que situou a reflexão sobre o belo e o sublime não na arte, mas no estado afetivo do sujeito
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Kant demonstrará a preponderância da beleza natural sobre a beleza artística, mostrando que a arte só secundariamente é bela, pois ser artista exige um dom da natureza, o gênio
Com
Nietzsche a velha condenação platônica é definitivamente suprimida, mas sua fisiologia da arte, ao compreendê-la em função do artista, tende a relegar a segundo plano a consideração das obras, tal como fizera a estética kantiana
Depois de Heidegger e de
Merleau-Ponty, a fenomenologia não mais legisla sobre a arte nem a julga em função de uma norma de verdade, respeitando a autonomia das obras e vendo nelas uma imagem da verdade ambígua da existência e da relação com o mundo, já que toda obra de arte é unidade indissociável do sentido e do sensível