FLUSSER, Vilém. Artforum: essays. UK: Metaflux Publishing, 2017.
Introdução
1. Vilém Flusser entusiasmou-se ao escrever para a Artforum, revista de que nunca ouvira falar antes do convite, embora já tivesse publicado centenas de ensaios em periódicos e jornais da Europa e do Brasil, inclusive colunas próprias nos anos 1960 e 1970 em O Estado de S. Paulo e na Folha de S.Paulo, e mais tarde em jornais alemães e na revista European Photography, mas a perspectiva de ver seu trabalho publicado regularmente em inglês o empolgava particularmente.
2. O primeiro dos vinte ensaios da série Os filhos de Curie saiu na edição de setembro de 1986 da Artforum, ao lado da resenha de Max Kozloff sobre a tradução inglesa de Viagem na irrealidade cotidiana de Umberto Eco, da coluna de Barbara Kruger sobre televisão, de Carol Squiers sobre fotojornalismo, de uma microficção de Frederic Tuten sobre um jovem artista chamado Rex, de Greil Marcus sobre revistas pulp da Guerra Fria, de Glenn O’Brien sobre programas de calouros televisivos e de Lisa Liebmann sobre celebridades fumantes de charuto, numa explosão de crítica cultural interdisciplinar.
3. O ensaio Sobre a ciência, que fechava essa seção, destoava dos demais por ser menos obcecado pela cultura pop e claramente menos americano, mas se ajustava à missão da Artforum em meados dos anos 1980 de ampliar sua cobertura e o campo das artes visuais, condensando em sete parágrafos uma densa meditação sobre a luz, da razão iluminista e da inteligência artificial à tecnologia depois de Auschwitz, Hiroshima e Chernobyl, unindo teoria da mídia, digitalização e biotecnologia num argumento sobretudo filosófico segundo o qual se está no limiar de uma nova forma de cognição, em que o conhecimento circulará entre sinapses cerebrais e semicondutores, sendo o pós-modernismo esse enigma da oscilação.
4. O caminho de Flusser até a Artforum foi nômade, termo de sua predileção, pois, nascido em Praga em 1920, estudou filosofia por dois semestres na Universidade Carolina até que a ocupação nazista de 1939 interrompeu sua formação, fugindo para Londres com a futura esposa, Edith Barth, e a família dela e chegando ao Brasil em 1940, enquanto seu pai, diretor de uma academia técnica em Praga e defensor da primeira República Tchecoslovaca, recusou um posto na Universidade de Jerusalém e permaneceu em Praga com a mãe, a irmã e os avós de Flusser, todos mortos em campos de concentração nazistas, o que fez de Auschwitz um motivo central de sua obra, entendido como desfecho lógico da racionalidade ocidental, e não como aberração, e como aparelho iluminista prototípico.
5. Os Flusser passaram trinta e dois anos no Brasil, período que coincidiu com a tentativa de desenvolvimento acelerado sob o lema cinquenta anos em cinco do governo Kubitschek, com o golpe militar de 1964 e a ditadura subsequente, e nas décadas de 1940 e 1950 Flusser trabalhou no comércio de importação e exportação do sogro e depois fundou uma fábrica de rádios e transistores, dedicando-se à filosofia à noite, com leituras muito variadas, sem nunca obter diploma universitário por causa da migração forçada, lacuna que o atormentou a vida inteira, a ponto de, mesmo já jornalista bem-sucedido, autor de artigos em revistas brasileiras de filosofia e de livros em português e francês e professor em instituições de São Paulo e da França, escrever a universidades norte-americanas pedindo emprego, quase sempre recusado.
6. Assim Flusser ingressou no mundo da arte, com um círculo de amigos em São Paulo que incluía os artistas Samson Flexor e Mira Schendel, ambos refugiados judeus da Europa, foi nomeado em 1964 para o conselho consultivo da Bienal de São Paulo, da qual foi brevemente diretor técnico, e em 1972, na Assembleia Geral da Associação Internacional de Críticos de Arte, em Paris, apresentou uma proposta radical de reestruturar a Bienal segundo um modelo comunicacional em rede, descrito de forma presciente como laboratório de arte e comunicação, e não como vitrine nacional dos melhores artistas, num encontro assombrado pelo boicote contra a ditadura, iniciado em 1969 com a participação de artistas norte-americanos como Gordon Matta-Clark e Hans Haacke, que levaram György Kepes, diretor do Center for Advanced Visual Studies do MIT, a retirar sua exposição de arte e tecnologia, e que os delegados em Paris propunham estender até 1973 ou até o fim do regime, posição à qual Flusser se opôs, alegando ser fácil protestar de uma poltrona em Paris e difícil para um artista brasileiro impedido de deixar o país, enquanto Schendel participou da Bienal de 1973 com uma instalação lida como oração-protesto mal disfarçada.
7. Flusser manteve contato com várias figuras conhecidas nesse período, como René Berger, Louis Bec, ilustrador da fábula parabiológica Vampyroteuthis infernalis, o videoartista Fred Forest e Abraham A. Moles, pioneiro na aplicação da teoria da informação à estética, e em 1972 mudou-se com a família para Merano, estância termal do norte da Itália onde Kafka, uma de suas principais inspirações como judeu de Praga que escrevia em alemão, passara alguns meses tentando curar a tuberculose, e foi caminhando pelas montanhas do Tirol do Sul que começou a pensar o problema natureza-cultura, origem de Natural:mente, coletânea de ensaios publicada em português em 1979 que pretendia destruir a dialética natureza-cultura e servir de guia turístico europeu para brasileiros, desde que turismo fosse entendido como sinônimo atualizado de teoria.
8. Os Flusser fixaram-se por fim em Robion, aldeia discreta da Provença, onde ele lecionou em escolas de arte e universidades locais, participou de conferências em Avignon, Aix-en-Provence e Arles e continuou a escrever em forma breve, seguindo Ortega y Gasset, cujos livros reuniam ensaios publicados em jornais ou proferidos como conferências, resultando em livros como A força do cotidiano, de 1973, O mundo codificado, de 1974, Pós-história, de 1983, e Gestos, de 1991, voltados a objetos, linguagem, fenomenologia, comunicação e meios de massa, enquanto sua presença nos Estados Unidos permaneceu limitada, apesar da comunicação sobre duas abordagens do fenômeno televisão apresentada em 1974 na conferência Open Circuits: The Future of Television, no Museu de Arte Moderna de Nova York, organizada pela Electronic Arts Intermix e por Gerald O’Grady, do Center for Media Study da Universidade Estadual de Nova York em Buffalo.
9. Um ponto de virada ocorreu em 1981, com o encontro de Andreas Müller-Pohle, artista, editor e publisher da European Photography, que o incentivou a escrever os ensaios de Para uma filosofia da fotografia, de 1983, primeiro volume de sua trilogia da imagem técnica, seguido de O universo das imagens técnicas, de 1985, e A escrita: há futuro para a escrita?, de 1987, sendo imagens técnicas não só a fotografia, mas também o cinema, a televisão, as imagens de satélite e de computador e os hologramas, formato predileto de Flusser e popular nos anos 1970 e 1980, e, como Brecht, Foucault e Agamben, ele se interessava mais pelo aparelho da câmera do que pelas imagens individuais, tanto que, ao contrário de A câmara clara de Barthes, seu livro sobre fotografia não reproduz imagem alguma, concebendo a câmera como aparelho pós-histórico prototípico, caixa-preta cujo programa é codificado por programadores e executado por funcionários, assim como Eichmann foi funcionário do aparelho nazista, mas passível de ser desafiado por artistas e outros que trabalham contra o programa, enquanto os dois livros seguintes examinam como imagens feitas de partículas afetam a cognição humana e a história, num mundo em que, se a linguagem escrita e falada já não transmitisse significado e a história linear se dissolvesse, artistas, críticos e filósofos estariam na vanguarda de sua configuração.
10. Os escritos sobre a imagem técnica geraram colaborações e correspondências com artistas e teóricos como Harun Farocki, Joan Fontcuberta e Friedrich Kittler, embora Flusser continuasse relativamente desconhecido na América do Norte, onde um dos poucos a conhecê-lo era Max Kozloff, escritor e fotógrafo ligado à Artforum desde os anos 1960, que o encontrou num colóquio no International Center of Photography de Nova York em 1982, manteve com ele correspondência amistosa e em 1986 enviou um de seus ensaios à revista, escrevendo-lhe a respeito.
11. A Artforum, revista à qual Kozloff estava ligado havia muitos anos, tornara-se uma publicação de arte inquieta, com muita contribuição do tipo errado, jargonística, vinda da Europa, onde era muito lida, e nos Estados Unidos começava a parecer a Rolling Stone do mundo da arte, oferecendo um contexto picante, e Ingrid Sischy dava a impressão de querer mais.
12. Era um bom momento para chegar à Artforum, fundada em 1962 em San Francisco e transferida em 1966 para Nova York, onde logo se tornou órgão importante da crítica de mídias artísticas não tradicionais e campo de prova para uma nova geração de críticos com formação acadêmica, e Ingrid Sischy, nomeada editora em 1979 aos vinte e sete anos, num período que coincidiu com a ascensão do East Village e um mercado robusto de pintura, foi responsável por incluir cinema, moda, arquitetura, televisão e música popular, além de arte da Europa e do Sul global, tendo também a fotografia em sua pauta, já que estagiara no MoMA sob John Szarkowski e a fotografia se tornava a modalidade artística dominante dos anos 1980.
13. Sischy entusiasmava-se mais com os filósofos franceses que trouxera à Artforum, como Baudrillard, Lyotard e Deleuze, mas partilhava com Flusser uma perspectiva sobre a escrita, lembrando em 2012 a intuição de que o fim do impresso se aproximava com os computadores e as novas tecnologias, e Flusser continuou enviando ensaios até que Charles Miller, novo editor-gerente, lhe escreveu em outubro de 1986 que havia quatro manuscritos seus em arquivo e que, sem querer arrefecer seu entusiasmo, todos poderiam demorar a ser publicados.
14. Sem desanimar e esperando ter encontrado um equivalente norte-americano de Müller-Pohle, Flusser respondeu a Miller explicando que, depois de examinar a crise presente sob vários ângulos, ciência, história, tecnologia, estética e códigos digitais, estava pronto para sintetizar essas ideias e que o contato coincidia com essa virada em sua escrita, o que lhe parecia muito importante por sugerir um editor capaz de controlá-lo e por abrir-lhe a cena americana, até então quase inacessível, já que Müller-Pohle, excelente pensador e amigo, ocupara demais seu pensamento e o editor brasileiro estava demasiado sob sua influência para criticá-lo de fato, e, sobretudo, porque os Estados Unidos eram o lugar mais importante para publicar, onde nasce a maior parte das ideias novas.
15. Miller, porém, não se tornou seu editor, e sim David Frankel, editor sênior da Artforum, que recebia os ensaios por fax e os editava com Flusser por telefone em Robion, a partir de textos bastante toscos, já que o inglês não era sua melhor língua, montando-os sem que ele ou qualquer outro na revista conhecesse a obra flusseriana, numa empreitada ambiciosa de condensar todo um projeto filosófico numa série de colunas de revista de arte, na qual, ainda assim, as ideias-chave de Flusser transparecem.
16. Sobre a comunicação, de janeiro de 1987, sustenta que os códigos programados das mídias digitais conduzem a uma nova era pós-histórica, a série Sobre a descoberta, publicada de 1987 a 1989, explora a sobreposição entre mídias digitais e engenharia genética, Sobre a descoberta V, de junho de 1988, quase satírico, sugere que as vacas são máquinas biológicas capazes de dominar o planeta, numa releitura kafkiana e ecológica da revolução dos robôs do cinema e da ficção científica do pós-guerra, Sobre a arquitetura futura, de abril de 1989, e Sobre um futuro indizível, de março de 1990, descrevem casas perfuradas como queijo suíço por cabos, fios e antenas, funcionando como nós de uma rede humana, Espantar-se com a ciência, de junho de 1989, examina o impacto da filosofia e da ciência pós-iluministas sobre o conceito de espanto, Sobre os papas, de outubro de 1990, afirma que críticos de arte e pontífices usam palavras para construir pontes entre imagens e fé, relação que será alterada pela inteligência artificial, Sobre três tempos, de fevereiro de 1991, trata de noções de tempo afetadas pelo acaso e pela entropia, Sobre três espaços, de maio de 1991, considera os espaços real, virtual e cósmico, e Sobre livros, de novembro de 1991, prevê que as letras serão transcodificadas em imagens e os livros de papel desaparecerão.
17. Os editores da Artforum souberam relacionar as ideias de Flusser às de outros pensadores, e em 1990 Frankel enviou-lhe The Telephone Book de Avital Ronell para resenha, proposta que ele acolheu com entusiasmo por ver no livro ecos das ideias de seu amigo Friedrich Kittler, embora depois achasse Ronell difícil de engolir e pedisse prazo até a primavera de 1992, mas Flusser e a revista nem sempre se ajustaram perfeitamente, como ele logo expôs a Miller.
18. Agradecendo o excelente trabalho editorial, Flusser apontava um ponto a discutir, o de que tudo o que escrevia tinha uma inflexão irônica eliminada pela reformulação, o que, embora compreensível como política editorial geral, exigia uma conversa detalhada.
19. Além disso, as imagens que ilustravam Os filhos de Curie refletiam mais os interesses do mundo da arte nova-iorquino do que as ideias de Flusser, razão pela qual nesta coletânea se escolheram imagens que mostram como a Artforum era, em teoria se não sempre na prática, um veículo ideal para elas, e a série divergia da revista também porque a crise da aids, as chamadas guerras culturais, as lutas pelos direitos reprodutivos e a Guerra do Golfo afetavam um mundo da arte já voltado para identidade, autoria e papel do artista numa sociedade hipercapitalista, com ensaios e artigos de opinião de Cornel West, Trinh T. Minh-ha, Kellie Jones e Hilton Als sobre raça e identidade cada vez mais frequentes, a carta de Anthony Korner e Ida Panicelli, editor e nova editora, em setembro de 1989, contra os cortes no National Endowment for the Arts e a tentativa de vetar o financiamento federal à arte obscena e indecente como estratégia para limitar o que se vê e se pensa, e, em setembro de 1991, uma pergunta mais ampla de Panicelli.
20. A pergunta sobre se há vida depois do pós-modernismo acompanha a percepção de que um novo discurso está em gestação, mas responder ao vasto conjunto de informações e ideias sobre culturas não derivadas da Europa e sobre sujeitos até recentemente quase excluídos do chamado mainstream da arte é tarefa difícil, que exige questionar as dicotomias entre centro e periferia, colonizador e colonizado e, por fim, a própria identidade.
21. Flusser tratara dessas questões sobretudo em outros lugares, publicando naquele mesmo ano A liberdade do migrante: argumentos contra o nacionalismo e escrevendo sobre o papel da televisão na revolução romena de dezembro de 1989, acontecimento narrado por imagens técnicas no filme Videogramas de uma revolução, de Harun Farocki, de 1992, ao passo que a Artforum e o mundo da arte nova-iorquino preferiam a visão catastrófica da história e da política de pensadores franceses como Baudrillard e Virilio, ou a futilidade e o tédio de uma nova geração de slackers treinados no banal, até que, em 27 de novembro de 1991, dois dias depois de proferir no Instituto Goethe de Praga a primeira conferência oficial em sua cidade natal, Flusser morreu num acidente de carro perto da fronteira tcheco-alemã, e a Artforum publicou uma breve nota junto de sua coluna seguinte.
22. Os editores da Artforum receberam com grande tristeza a notícia da morte de Vilém Flusser, distinto escritor e professor de comunicação e colaborador regular da revista, e anunciaram que várias de suas colunas, concluídas mas inéditas à época de sua morte, seriam publicadas em edições futuras.
23. Sobre a palavra design saiu em março de 1992, numa edição dedicada ao fetichismo da mercadoria que incluía A virada pictórica, de W. J. T. Mitchell, resposta ao recém-publicado Techniques of the Observer de Jonathan Crary, e ainda apareceu Sobre o progresso, no verão de 1992, segundo o qual as câmeras, com sua visão fenomenológica, são melhores modelos de progresso do que os computadores.
24. Este volume inclui oito ensaios adicionais escritos por Flusser para a Artforum ou revistos e traduzidos de textos publicados em outros lugares, como Sobre alavancas e Contragolpe, oriundos dos escritos sobre design publicados em inglês como The Shape of Things: A Philosophy of Design, de 1999, segundo os quais as ferramentas imitam o corpo humano com uma torção enganosa, como a alavanca que simula os movimentos da mão e do braço e trapaceia a gravidade, numa nova era em que ferramentas como armas nucleares e computadores exigem outro tratamento, Uma história improvável, sobre a escrita e o fim dos livros, Bibliophagus convictus, que aplica o método parabiológico de Vampyroteuthis infernalis para imaginar um inseto que só come livros, e os três últimos, Por que fazer filhos, Sobre galhos e bastões, ou para que serve a liberdade? e Sobre estar sujeito aos objetos, que parecem divagações lúdicas sobre procriação e objetos, mas são alçapões para uma reflexão sobre a humanidade na era da informação, da biotecnologia e da automação, em que o humano já não é sujeito em nenhum sentido significativo, à medida que se programam robôs para interagir com o mundo e se aproxima a reprodução artificial, embora ainda restem palavras como arte e liberdade, cujo propósito e significado Flusser examina.
25. As semelhanças entre o penúltimo e o último ensaio são intencionais, pois ambos foram incluídos para mostrar como Flusser escrevia e revia continuamente seus textos, traduzindo-os para segundas e terceiras línguas e revirando suas ideias como quem revira um galho na floresta para fazer um bastão mais belo ou tecnicamente superior, já que, à maneira pós-moderna, acreditava que o significado nasce não na escrita, mas na tradução, princípio extensível a seu próprio processo de escrita, de modo que, se a morte do autor de Barthes gerou o nascimento do leitor e Derrida sustentou que o significado é diferido, para Flusser o texto é uma entidade instável que um dia será traduzida em linguagens ainda melhores, como as imagens técnicas e o código de computador.
26. Sobre o progresso saiu na última edição de Ida Panicelli, antes que Jack Bankowsky assumisse a revista com uma missão, como a de Sischy, estranhamente afinada com a de Flusser, definindo em seu primeiro editorial a revista de arte de luxo como híbrido estranho, nem periódico acadêmico nem publicação especializada ou de interesse geral, tal como Flusser, produto da Europa Central e das Américas, autodidata e filósofo cujos escritos não eram propriamente acadêmicos nem de interesse geral e que, ao abandonar cedo citações e bibliografias, se instalou no limbo chamado teoria, ou paraliteratura, como diz Rosalind Krauss, sem deixar de exercer enorme influência sobre os estudos europeus de teoria da fotografia e de mídia, sobretudo na Alemanha, enquanto suas ideias começavam a ganhar terreno na América do Norte à época de sua morte, com a inclusão de No reservatório das imagens: fotografia e história em Blast, revista-caixa do início dos anos 1990 organizada por Jordan Crandall que substituía o formato livro, e sua participação prevista para 1992 num simpósio do Dia Center for the Arts organizado por Gretchen Bender e Timothy Druckrey.
27. Ler Flusser hoje justifica-se porque suas ideias por vezes radicais ou improváveis sobre imagens, superfícies, corpos e comunicação por telas se revelaram surpreendentemente prescientes, porque suas conexões com outras correntes, da fenomenologia feminista de Judith Butler aos escritos ecológicos de Félix Guattari e ao tecnofeminismo e pós-humanismo de Donna Haraway, N. Katherine Hayles e Rosi Braidotti, bem como seu foco no aparelho e nas relações intersubjetivas, parecem vitais no momento atual, e porque seus escritos, sempre adotados e defendidos primeiro por artistas, circulam cada vez mais no mundo da arte norte-americano e em novas antologias, junto ao interesse renovado por outros pensadores dos anos 1980, o que torna motivo de grande satisfação, para quem escreve na Artforum e foi curiosamente seu primeiro crítico de internet, participar da difusão de suas ideias em inglês, na esperança de que este livro, em palavras e imagens, contribua para seu legado visionário.