A obra de arte. Ensaio sobre a ontologia das obras. Tr. Maria Helena Kühner. São Paulo: Difel, 2000

V - A “Elaboração” da Verdade

• Reagindo ao subjetivismo nietzscheano, o pensamento heideggeriano em relação à arte constitui primeiro uma ruptura radical com a estética em geral, na medida em que esta, à maneira de Kant, faz gravitar a arte e o belo em torno do sujeito, seja ele receptivo, na estética do prazer, seja ele criativo, na estética da embriaguez
• O centro de gravidade da arte, como a conferência sobre A origem da obra de arte vai mostrar de forma decisiva, é a obra, sendo indiscutível que ela tem origem no artista, mas alguém não é artista unicamente devido às obras que realizou, estando o artista na origem da obra e a obra na origem do artista, situando-se o princípio da arte não na capacidade do artista, mas na efetividade da obra
• Uma obra de arte é, antes de mais nada, uma coisa, transportável, estocável, mais ou menos perecível, eventualmente comercializável, não sendo as definições tradicionais e metafísicas da coisa suficientes para dizê-lo e jogar luz sobre a essência da obra

  • Heidegger analisa particularmente a definição de coisa como matéria que recebeu a marca de uma forma, definição herdada de Aristóteles que deriva de um modelo instrumental, utilitário e artesanal, sendo do utensílio que vem a noção da coisa como matéria dotada de forma, como o cântaro e o par de calçados compostos de matéria e forma, em que o material é escolhido em função do uso, desaparecendo a matéria quando o utensílio funciona
  • Se olhamos, como sugere Heidegger, um quadro de Van Gogh representando um par de sapatos, não podemos fazer nada com eles, mas o quadro mostra este objeto de uso enquanto tal, a relação destes sapatos com o trabalho na terra que os tornou desgastados e deformados, evocando estes sapatos usados o elo obscuro com a terra e o duro mundo do camponês que os calçou
• A obra de arte não apresenta simplesmente, de modo realista e imitativo, uma matéria e uma forma, uma coisa encerrada em seu contorno ou em seu uso, e sim a verdade implícita de uma coisa que seu uso comum oculta, revelando o quadro de Van Gogh os sapatos em sua verdade, o ser-utensílio do utensílio, fazendo surgir uma verdade que é um desvelamento, e não uma simples adequação

  • A obra é irredutível a uma simples coisa explicável pela ligação matéria-forma, porque tem a capacidade de exibir uma verdade situada no tempo e no espaço, que é, a cada instante, a de um mundo e de uma terra determinados
• Para evitar recair no esquema da imitação sugerido pelo exemplo dos sapatos, Heidegger passa a outro exemplo, o do templo grego, que não é a imagem de nada, não imita nada, mas dá lugar a um mundo e revela uma terra

  • O templo apresenta e celebra um mundo, que não é nem uma reunião de objetos nem uma espécie de recipiente que os contenha, mas um espaço livre de possibilidades, o espaço de sentido e de relações que um povo abre com suas escolhas essenciais, suas decisões em relação à vida e à morte, ao verdadeiro e ao falso, ao humano e ao divino, fazendo o templo, ao mostrar os deuses em suas esculturas, com que eles se tornem presentes
  • O templo faz surgir e torna manifesta uma terra, conceito que comporta pelo menos quatro sentidos: a terra designa o material de que é feita a obra, no caso o mármore; o templo se ergue em um sítio particular e familiar, como em Delfos; a obra revela uma natureza, no sentido grego de physis, a expansão de todas as coisas, céu, sol, chuva, vento, animais, vegetação; e a terra é, por princípio, o que se esconde aos olhos, uma reserva secreta que os gregos denominavam lethe, o esquecido, o velado, o obliterado
  • É evidentemente o material tirado da terra que traz à luz os outros aspectos ontológicos da terra, inclusive esta reserva secreta, fazendo a obra vir ao mundo o que originalmente escapa ao mundo, seu alicerce e seu fundo abissal, traduzindo a violência que o mundo faz à terra

1. A relação mundo-terra em Heidegger

• O conflito entre a terra e o mundo é impossível de ser apaziguado, exigindo o mundo a clarificação das formas, espirituais e materiais, e a terra o obscurecimento das formas, o nascimento dos símbolos, sendo o combate do dia e da noite
• Sem a obra, este combate, sempre mais velho do que ela, permaneceria latente, sendo o que ela deixa adivinhar sob suas figuras audíveis ou visíveis uma fenda invisível ou o elo rasgante que une terra e mundo, tendo o equilíbrio da obra que repousa em si mesma sua essência na intimidade do combate

  • Toda obra seria assim um terceiro termo, e até mesmo a mais feliz seria a resolução sempre provisória de uma tensão dolorosa, resolvendo-se a brecha ontológica no retraçar de um traço que dá lugar a uma figura, sendo aproximar as duas potências adversas, inscrever um mundo em uma terra, a essência do trabalho artístico, razão pela qual este trabalho não pode ser reduzido a um trabalho artesanal
  • A criação artística é o eco deste combate originário, em que se disputa a partilha entre o que está a descoberto, acessível, e o que está velado, encoberto, dependendo o combate terra-mundo de um combate mais profundo entre o clarão que brilha e o oculto ou a dissimulação, combate que se trava na essência da verdade concebida como desvelamento
• A obra de arte é tudo, exceto uma fabricação arbitrária e uma ficção, só sendo obra porque nela aparece a relação mundo-terra, clarão-recolhimento, relação que constitui a essência da verdade, não sendo a obra verdadeira por imitar alguma realidade exterior ou alguma dimensão interior do sentimento, segundo Hegel, mas porque incorpora, encarna em um ente, a relação de desvelamento

  • A verdade não se institui somente na arte, mas também na radicalidade do pensamento filosófico, na fundação de um Estado, ou no que é enigmaticamente chamado de um sacrifício autêntico, obedecendo o artista à verdade sobre a qual ele não decide e que tem por si mesma uma tendência que a leva à obra, isto é, à encarnação ou à instituição
  • Mesmo quando a terra é sobretudo a base não revelada que se recolhe e se faz esquecer, ela não se identifica com o que não pode ser revelado, havendo também do lado do mundo, a todo momento, uma dimensão inacessível, um recolhimento, fazendo parte da verdade em seu recolhimento o que o mundo dissimula sob suas evidências mais constritivas
  • É exatamente a obra de arte que, modificando o equilíbrio habitual das relações mundo-terra e clarão-recolhimento, manifesta uma verdade maior, fazendo aparecer a terra como terra, realizando o impossível, fazendo vir à tona, em aberto, o que não está revelado
• A obra mostra a terra — a pedra, a madeira, as cores, mas também os sons da música ou da língua, como tais —, mas ao fazê-lo não explora a terra como matéria submetida a uma forma, fazendo, ao contrário do utensílio, cujo material desaparece na utilidade, ressaltar expressamente sua própria dimensão terrestre

  • Como já demonstrara Valéry, o que distingue um poema de um trecho comum de prosa é um movimento cadenciado pelo qual a atenção às palavras se desloca de uma sonoridade a uma significação, para voltar, indefinidamente, àquela sonoridade, como que a um outro sentido inesgotável e misterioso, não caracterizando esta emancipação do material-terra mais a arte moderna, como a pintura abstrata, que a arte tradicional, pois toda obra digna deste nome perturba, é fora da norma
  • O choque que a obra provoca não é mais o de uma experiência estética, mas o do advento da verdade, do momento em que a História começa ou recomeça, tendo toda obra uma dimensão abrupta, inicial, auroral, por repetir ou retomar a relação mundo-terra à qual estamos incessantemente expostos, mas que, sob a pressão do cotidiano, seguidamente esquecemos, devolvendo a arte mundo e terra em estado nascente, com tudo que ainda têm de indeterminado, desmesurado e inquietante
• Quanto mais inquietante é o mundo, mais terrível e estranha é a arte; se, por efeito da técnica, que neutraliza todas as diferenças, em particular a do próximo e do distante, nosso mundo tornou-se um não-mundo, não há por que espantar-se de que a arte se tenha tornado uma não-arte ou antiarte, podendo a situação ser ainda mais grave, a arte podendo realmente estar morta

  • Lembrando a expressão de Hegel de que a arte é para nós uma coisa do passado, Heidegger comenta que, de qualquer modo, a questão de saber se a arte ainda é, ou se não é mais, um modo decisivo de advento da verdade permanece em aberto
• O fato de uma obra pertencer ao que homem algum, por mais genial que seja, pode criar — uma terra e um mundo — rompe com o primado romântico do artista-demiurgo que modelaria uma matéria inerte ao sabor da própria inspiração, sendo a verdade que se coloca ela mesma no lugar da obra que cria o artista, e não o inverso
• Toda obra, para existir e para brilhar, precisa de uma comunidade humana que a receba e preserve, recaindo a obra no esquecimento sem essa preservação fiel e deliberada que não é um culto, não significando preservar uma obra pô-la de lado em um museu, nem igualmente gozar de seus encantos, mas saber e sobretudo querer preservar a perturbadora verdade que ela abre no cotidiano

  • O artista está também duplamente afastado do enfoque central, pois estas duas coisas essenciais, a verdade a ser posta em obra e sua preservação, não vêm dele

2. “Mas o que permanece são os poetas que o criam…”

• Nem imposição de uma forma a uma matéria, nem imitação, a obra é um pôr a descoberto a relação mundo-terra em um ente particular, portanto sob uma forma condensada, Condensação que em alemão se traduz por Dichtung, que significa também poesia, sendo toda arte essencialmente Dichtung nos dois sentidos
• O primado da poesia não é o de uma vaga fantasia, mas decorre do primado da língua que, mostrando as coisas como tais, desenha o clarão que é sua aparição, sendo a língua originalmente poema porque descobre o mundo

  • Só compreendemos a arquitetura, a escultura, a pintura, na medida em que os objetos que elas nos apresentam fazem parte do dito e do dizível, pertencem a narrativas ou a mitos, inscrevendo-se assim todas as artes em um projeto poético no qual se articula e se expressa inicialmente a relação entre a ordem explícita do mundo e o fundo terrestre secreto sobre o qual ele repousa
  • A arte não fabrica esta relação, apenas a traz à luz, razão pela qual não é Schaffen, fabricação, ficção, e sim Schöpfen, ato de captação, só podendo beber de sua fonte mais profunda, exprimir o elo conflitual do mundo e da terra, por intermédio da poesia
• A linguagem é a casa do ser: é sobre o fundo da linguagem que todo ente, artístico ou não, nos é acessível, sendo neste sentido que o poeta é um fundador e que, como diz Hölderlin, o que permanece são os poetas que o criam, no sentido de que tudo aquilo que será redesenhado pela arte teve que ser primeiramente nomeado, descoberto pelo poeta

  • O artista, embora pense com suas mãos, crie com seu corpo, surge em uma época, em uma história e em um mundo, cuja palavra, primeiro poética, mítica, sempre estabeleceu antes os contornos e os limites, edificando-se a arte com base naquilo que só a força de uma palavra inaugural conseguiu desvelar e instaurar
  • Embora toda arte faça época e seja historicamente ancorada por seu estilo, é sempre a poesia que a precede: sem que o deus tenha sido primeiro nomeado, como poderia o escultor modelar sua estátua? Se o sagrado não fosse proclamado, como poderia um templo ser construído? É como nomeação fundante da essência das coisas que a poesia torna possível o desenvolvimento da arte, sendo assim o fundamento que sustenta a História
• Ao mesmo tempo que a linguagem traduz a relação mundo-terra, ela é habitada, subentendida por esta relação, sendo ela própria, ao mesmo tempo, mundo, significação, e terra, material significante, mas a linguagem cotidiana só percebe, no máximo, a face voltada em direção ao mundo, esquecendo o terrestre da língua, não só as sonoridades, mas também seu ritmo, seus timbres, sua tonalidade

  • A poesia torna sensível, ao mesmo tempo, o poder de nominação da palavra e a materialidade do verbo, fazendo com que a língua enquanto língua seja ouvida de maneira nova e inédita
• Ao nomear ou renomear inicialmente as coisas, mas também as atitudes e as pessoas, a poesia as devolve à sua integridade, subtraindo-as à objetivação e à manipulação, arrancando-as da universalidade forçada e da banalização, celebrando em cada coisa o que esta guarda de indene, de salvo, um sagrado que deve ser pensado independentemente de qualquer referência religiosa

  • O Sagrado, o intacto, escapa a qualquer definição conceitual, é mais incapturável que o próprio ser, é uma derrota para a lógica, paradoxal, ao mesmo tempo arquiantigo e sempre novo, próximo e inabordável, familiar e desorientador, sendo o que permanece em si e o que atravessa tudo, situando-se radicalmente fora de toda espécie de utilidade e de relação instrumental, e tendendo por isso a desaparecer nesta época dominada pela técnica
  • Ainda em comentário a Hölderlin, Heidegger pergunta de que servem os poetas em tempos de angústia, reinando a angústia porque o sagrado, condição de toda presença intacta, inclusive a de um deus, se retira e se apaga, podendo os poetas, Hölderlin ou Rilke, ao cantarem essa angústia, ajudar-nos a suportar esta insuportável indigência e a atravessar esta noite do mundo que é o dia tecnológico
  • A técnica dessacraliza porque detesta o que não pode ser dominado e finalmente o nega, sendo esta impossibilidade de domínio, de sofrimento, de alegria, do amor ou da morte, o que só o canto poético consegue expressar, e talvez preservar
• O que um poema comunica não é primeiro da ordem de um conteúdo de pensamento, fazendo ouvir primeiro uma voz portadora de uma tonalidade afetiva, ressoando através de toda grande poesia um tom fundamental, uma Grundstimmung, isto é, uma disposição de fundo, expressão diversa da tonalidade do sagrado que toda poesia subentende, sendo através desta tonalidade que um pensamento emerge, pois toda poesia é pensante

  • Esta tonalidade escapa a uma época particular, sendo o sagrado de todos os tempos, mas assume uma nuance específica em cada época, estando a dor que Hölderlin canta ligada à fuga dos deuses e ao ensombrecer do mundo em consequência do racionalismo moderno
• Longe de ser a história quem determina a obra e sua tonalidade, é a obra que abre o acesso a uma época e esboça sua configuração profunda: a arte funda a história, só tendo os homens uma história porque a verdade se revela a eles instalando-se em suas obras, não sendo a época que faz as obras de arte, mas sendo em torno delas que uma época se configura e se reconhece como o que ela é

3. Arte e corporeidade: Merleau-Ponty

• Com Merleau-Ponty, tal como antes com Heidegger, a antinomia platônica entre arte e verdade não só cessa, como se transforma em cumplicidade, sendo a questão, igualmente, a de uma verdade posta em obra, mas pensada de maneira diferente: é a verdade da existência encarnada que inspira o artista, ou melhor, a da carne do mundo, este tecido vivo a que pertencemos por nosso corpo e que não se limita a suas fronteiras objetivas

  • A arte expressa nosso secreto e carnal pertencer ao mundo, este pertencer tácito e implícito cujos símbolos serão dados pela obra, ao qual ela não cessará de fazer alusão e ao qual deve nos reconduzir, formulando Merleau-Ponty, mais que Heidegger, uma arte poética que prescreve o que a arte deve e não deve ser
• A arte não deve ser imitação, reprodução de objetos, pois a verdade fenomenológica que traduz não é objetiva, nem deve igualmente ser subjetiva, expressão de um temperamento, como era para Nietzsche, sendo o verdadeiro tema da pintura, de que trata Merleau-Ponty quase exclusivamente, a lógica alusiva do mundo percebido

  • O mundo percebido é alusivo em duplo sentido: em si mesmo, porque é feito de esboços, de referências, de coisas entreabertas sempre parcialmente desveladas e parcialmente dissimuladas, consistindo em um jogo de presença e de ausência; e alusivo por trazer em toda parte referências ao corpo que percebe, sendo ele próprio um duplo, visível e invisível, enquanto coisa vidente e vista
  • Sendo, em profundidade, alusão à existência encarnada, a obra se retrai da história e da época para situar-se em uma espécie de sonhadora eternidade, confundindo-se a quase-eternidade da arte com a quase-eternidade da existência encarnada
• O exemplo privilegiado sobre o qual Merleau-Ponty se apoia, a pintura de Cézanne, parece indissociável de um contexto histórico determinado, rompendo Cézanne com o relativismo, ou com o que ele chama de mobilismo universal dos impressionistas, que queriam restituir ao espectador as aparências visuais, preocupando-se menos com os contornos dos objetos que com a ambientação luminosa em que se alicerçam

  • Cézanne pretende reencontrar, ao contrário de seus predecessores, a densidade e a solidez imutável dos objetos, mas substitui o traço por uma modulação da cor que evoca uma forma a partir de inúmeros contornos, respeitando as deformações de perspectiva sem apresentá-las corretamente arrumadas e unificadas em um espaço geométrico, fazendo concessões à teimosa geometria mas guardando o tremor incoativo, mostrando os objetos transidos, hesitantes, mal se destacando de um fundo de natureza inumana
  • Cézanne opera uma síntese entre a tradição clássica, o amor à forma e à construção, e os achados do impressionismo, a inquietação das formas e a difração das cores
• Este voluntário esquecimento da história não invalida a admirável análise merleau-pontiana, sobretudo em seu ponto essencial: a pintura, a arte em geral, desvela uma textura mágica, a textura imaginária do real, que se situa a meio caminho entre a de nosso corpo que percebe e a das coisas

  • A pintura nos mostra uma carne, ou melhor, o que é a carne: uma corporeidade, um terceiro termo que não é nem sujeito nem objeto, nem existência nem ideia, nem a visão que distancia nem o puro há, mas algo entre os dois destes extremos, reencontrando o artista em seu trabalho a maravilha da natureza naturante, aquém das oposições produzidas pela reflexão, deixando esta natureza agir nele, passar por seu corpo, pelo trabalho de sua mão
  • A pintura não vê o mundo, ela deixa o mundo ver-se nela: a paisagem, diz Cézanne citado por Merleau-Ponty, se pensa em mim, eu sou sua consciência, sendo este descentramento, esta apropriação do visível por seu olhar, esta despossessão ou fascinação por esta natureza enigmática que fazem o artista, e não a vontade de um demiurgo ou as ideias de um criador
  • Os gestos do pintor, as linhas que ele traça, parecem não sair dele, mas surgir das próprias coisas, como se uma invencível e tácita lei natural as ditasse a ele, buscando o pintor que representa a si mesmo pintando, como fizeram Van Eyck e Velásquez, ou que pinta seu auto-retrato, como Dürer e Rembrandt, talvez não fechar o círculo do domínio de si, representar a cena da representação, como acreditava Foucault, mas mostrar o enigma de seu incapturável olhar, a metamorfose do vidente em visível
  • Esta apropriação, ou esta deiscência entre o visível e o vidente, cria uma profundidade que não é objetivamente exibida e que não é regulada e medida pela distância, como a da perspectiva, sendo a profundidade da carne um meio, um elemento de envolvimento, de imanência, relacionado ao exterior e auto-referido, como nosso corpo
  • A ambição da pintura abstrata foi a de aderir a tal ponto a este enigma da carne que acabou deixando-se levar por ela, até produzir um espaço autofigurativo, analógico do mundo mais que do corpo, fragmento da espacialidade originária, parte que expressa o todo, tendo a pintura moderna querido, como disse Kandinsky, ver o invisível, remontar do modelo à matriz, descobrindo profundidades jamais vistas, mas também reencontrando o caos

4. A interpretação existencial do estilo

• O que chamamos de estilo não é, para o artista, uma representação subjetiva — uma escolha prévia intelectual, ou uma certa ideia do mundo —, nem uma percepção bruta que reproduziria objetivamente as coisas, não existindo este tipo de percepção, pois a percepção já estiliza: perceber é escolher, selecionar, entre as aparências, as que são emblemáticas de uma pessoa, de uma coisa ou de uma situação, como quando se reconhece alguém a partir de um de seus gestos, de seu caminhar, ou de tal ou qual atitude familiar

  • O estilo prolonga e sistematiza este trabalho de divisão simbólica em partes, realizado pela percepção, isto é, pela corporeidade viva, sendo o emblema de uma maneira de habitar o mundo, adotando o artista um estilo como um sistema de equivalências pelo qual traduz uma relação com o mundo cuja particularidade única não se encontra em parte alguma, a não ser em um esquema corporal que ele tem em seu poder, como um ritmo de seu próprio corpo
  • Ele só descobre seu estilo à medida que persegue obscuramente sua tarefa e elabora o material artístico; se o estilo é o que comanda o arranjo do quadro tão imperativamente quanto uma sintaxe ou uma lógica, é um sentido latente ou uma matriz da obra que escapa em grande parte a seu autor, ou que ele mesmo só encontra no ato, podendo ser conscientemente manipulado e reproduzido, mas não sem que a obra corra o risco de perder seu caráter original e espontâneo, tornando-se o segredo de fabricação, então, receita
• Todo estilo consiste em retomadas incessantes, em modulações ou variações regulamentadas sobre formas similares, que não cessam de voltar e acabam tornando-se típicas, sendo todo estilo acumulação paciente de tais representações moduladas, prendendo-se a incansável paciência do estilo a que o artista sabe que tem de estabelecer lentamente um código, criar uma linguagem inédita para dizer um sentido novo
• O estilo também não poderia reduzir-se a uma simples maneira ou a um certo modo exterior de acomodar um tema que teria sentido independentemente dele, sendo o sentido mesmo que nasce, dá forma e insufla seu dinamismo à obra: o estilo é a própria obra, não sendo a arte expressão de alguma coisa, mas expressão primordial, isto é, uma instituição de sentido, acontecimento de verdade e, mais precisamente, advento da verdade do mundo

  • Embora a arte possa parecer às vezes estranha e desconcertante, nunca é estranha ao mundo, não é uma ficção ou um outro mundo para o qual se poderia evadir-se, não existindo para o pintor mais que um mundo, indefinidamente inacabado, sempre ainda a ser pintado, sendo todas as excentricidades do estilo apenas tentativas de responder às inesgotáveis e misteriosas solicitações das coisas
• Este enfoque dado por Merleau-Ponty, por mais novo e penetrante que seja, poderia ser questionado por não ser exclusivo ou demasiadamente a-histórico, já que durante séculos na história da pintura o estilo resultou da obediência a cânones, ideais estético-metafísicos ou convenções sociais, muitas vezes regras de conduta, de bom-tom ou de bom gosto

  • Indubitavelmente, o sentido é a expressão do corpo, prolongamento e amplificação da percepção, sendo a operação expressiva do corpo iniciada por uma percepção mínima que se amplia em pintura e em arte, mas não se pode afirmar que o ato de pintar consista exclusivamente em concentrar o sentido ainda esparso na percepção para fazê-lo existir expressamente
  • Se o pintor não fizesse mais que condensar a ordem perceptiva espontânea, recolher o nascimento das formas na carne do mundo, mostrar as invisíveis medidas do ser, a pintura estaria privada de referência à dimensão histórica do mundo, seria uma espécie de naturalismo do pré-objetivo, perderia o caráter fictício, simbólico, poético, mítico ou imaginário que deve à cultura e à linguagem de uma época, não sendo o pintor apenas um ser visual de olhar ingênuo e bruto, mas um ser sedimentado pela tradição, respondendo seu estilo tanto, e talvez mais, ao de outros pintores, a discursos, a ideias, a regras, quanto ao universo mudo das coisas percebidas
• Cézanne disse que, a seu ver, o retorno à natureza deveria primeiro passar pelo Louvre, não podendo a dimensão não-histórica, a natureza, de uma obra deixar de ser relativa à sua situação na história, começando todos os pintores copiando, imitando o estilo de tal ou qual predecessor que admiram, e, se imitam a natureza, é uma natureza vista através do Louvre, de uma tradição, como preconizaram e fizeram Monet, Cézanne, Van Gogh, Picasso